Juho Rantala

Japanilaisesta elokuvasta: Yasujirô Ozun tasapaino ja Tôkyô Monogatari1

Japanin elokuvateollisuus oli hyvin pitkään eristäytynyttä ja sisäänpäin kääntynyttä. Esimerkiksi elokuvahistorioitsija ja kriitikko Henri Langlois’n mukaan japanilaisten elokuvien esittäminen Ranskassa oli harvinaista: vuonna 1931 maassa esitettiin vain yksi japanilainen elokuva2. Japanilaiset olivat pitkään epävarmoja elokuviensa suosiosta ulkomailla ja vähättelivätkin niitä, jopa siinä määrin etteivät juuri antaneet niitä levitykseen. Vuonna 1951 tapahtui kuitenkin käänne, kun Akira Kurosawan Rashomon- Paholaisen portti (Rashômon, 1950) voitti Venetsian elokuvajuhlien pääpalkinnon. Amerikkalainen miehitysvalta oli poistumassa ja Japanin portit avautuivat vihdoin kokonaan ja lopullisesti.

Yasujirô Ozun (1903–1963) elokuva Tôkyô monogatari on kehuttu ja monien elokuvakriitikoiden listojen kärjessä. Esimerkiksi Sight and Sound-lehti asetti Tôkyô monogatarin kolmanneksi kaikkien aikojen elokuvat listallaan3. TSPDT-sivusto asetti elokuvan viidenneksi listallaan, johon on kerätty lukuisista lähteistä kriitikoiden arvosteluja. Sivuston parhaat ohjaajat listalla Ozu sijoittui yhdenneksitoista4. Guardian-lehden 25 parasta art house-elokuvaa listalla Tôkyô monogatari oli neljäs5. Mark Cousins toteaa niin kirjassaan (Cousins 2004) kuin dokumentissaan (Cousins 2011), varovaisesti, että Ozu saattaa olla kaikkien aikojen merkittävin ohjaaja. Tämä on tietenkin suhteellista ja jossain määrin mielipidekysymys. Hän tietenkin viittaa Ozun vaikutukseen elokuvahistoriassa ja tämän lähes obsessiivisesti rakennettuun tyyliin, sen harmoniaan ja visuaaliseen balanssiin. Ozulla onkin ollut suuri vaikutus moneen cinefiili- ja elokuvantekijäsukupolveen. Tämä vaikutuksen nousu ja sen tunnistaminen on ollut hitaampaa, kuin esimerkiksi suositummalla Kurosawalla. Kiinnostus Ozuun alkaa nousta, erityisesti elokuvantekijöiden keskuudessa, 70-luvun puolella ja jatkuu vielä tänäkin päivänä6.

Tarkoituksenani on esitellä pääasiassa ranskalaisen filosofin ja elokuvateoreetikon, Gilles Deleuzen7 tulkintaa Ozun elokuvista. Tôkyô Monogatarista pyrin nostamaan esille omia impressioitani, yhdistäen niitä jossain määrin Deleuzen tulkintaan.

Japanilainen elokuva ennen Ozua ja hänen aikanaan

Japanilaisen elokuvan historian alkuaika (1800–1900-luvun vaihde) on samanlaista teknologian leikkiä ja kehitystä kuin länsimaissakin. Eroja kuitenkin on niin estetiikassa kuin käytännöissä. Maailmalla ensimmäiset kuvatut ”elävät kuvat” olivat lyhyitä sekuntien tai muutamien minuuttien pituisia otoksia arkisistakin asioista. Näitä liitettiin peräkkäin ja esitettiin teltoissa tai pienissä rakennuksissa. Amerikassa ja Euroopassa esitykset eivät kuitenkaan kestäneet kuin noin 30 minuuttia. Japanissa teatteriperinne oli totuttanut katsojat pitkiin esityksiin, joten länsimaista tuodut elokuvat leikattiin suuremmiksi kokonaisuuksiksi, jotka näytettiin vieläpä useaan kertaan.8

Myös itse elokuvaprojektorista tuli nähtävyys. Japanilainen teatteriperinne piti arvossa kaikenlaista esittämisen mekaniikkaa joka sulautui näytelmässä osaksi esitystä. Elokuvaprojektori saatettiin asettaa jopa lavan vasemmalle puolelle ja kuva heijastettiin oikealle puolelle, jolloin katsojat seurasivat elokuvan lisäksi koneenkäyttäjiä heijastamassa elokuvaa. Elokuva nähtiinkin japanissa – toisin kuin länsimaissa jossa se oli pitkään valokuvauksen muoto – teatterin jatkeena.9 Teatterin vaikutus tuotti elokuvaan myös benshin. Benshi oli kertoja, joka alusti elokuvan ja korvasi tekstin, yleensä veisaamalla kerronnan musiikin säestyksellä. Benshit saattoivat ottaa kerronnan omiin käsiinsä ja hyvin harvat noudattivat heille annettuja käsikirjoituksia.10 Benshit olivat niin merkittäviä, että kun Japanissa alettiin tuottaa elokuvia, niiden kritisoitiin olevan ”vain” kuvitusta benshien kerronnalle. Tämä olikin osittain totta ja heidän kerrontansa toimi parhaiten teatterimaisissa tuotannoissa. Ensimmäiset kuvatut elokuvat olivatkin kabuki-teatterin filmatisointeja.11 Nämä alkoivat kuitenkin näyttää nopeasti tylsiltä, sillä ulkomailta virtasi uudenlaisia elokuvia, jotka poikkesivat japanilaisesta staattisuuteen taipuvasta teatteritraditiosta ja sen kunnioituksesta. Japani oli kaikesta huolimatta toivottanut tervetulleeksi länsimaalaisen keksinnön ja tehnyt siitä omanlaisensa.12

Japanilaisessa elokuvassa tarina saattoi olla epälineaarinen, mikä johtui esimerkiksi benshin vaikutuksesta, mutta epälineaarisuudella oli kiinnekohta myös maan esteettisessä traditiossa. Länsimaisessa elokuvassa tilalla oli suurta illusorista tai realistista merkitystä, mutta japanissa kangas nähtiin enemmänkin kaksiulotteista kuvana. Kuva rajattiin usein niin, että yläosaan jätettiin liikaa tilaa. Tämä oli perua japanilaisesta kirjoituksesta, jossa ylin osa kääröstä tai painetusta sivusta jätetään tyhjäksi. Japanissa elokuva nähtiinkin läheisenä kirjallisuudelle. Japanilaisessa esseistiikassa oli tapana hyppiä asiasta toiseen, tarkan analyyttisen tien seuraamisen sijaan. Kerronta perustui myös yhtä paljon ”lyyriselle näkemykselle” kuin esimerkiksi persoonien ja poliittisten voimien yhteentörmäykselle. Tarkoituksena oli pyrkiä tarinan ja henkilöiden taakse, eräänlaiselle ”tunteen yleiselle tasolle”. Japanissa oli myös tärkeää luoda ”muotoa” kliseiden avulla toisin kuin lännessä.13

Yleisemmin japanilaisessa taiteessa ajateltiin, että meditaatio oli mahdollista vain ”keinotekoisen rakenteen” kautta. Esimerkiksi villi luonto muotoutui luonnolliseksi vasta japanilaisena puutarhana ja kukat olivat eläviä vasta poimittuina ja esille asetettuina (ikebana14). Elämästä tuli ”elämää”, se sai merkitystä vasta kun se oli selitetty ja sitä oli kommentoitu.15 Tämä ei ole välttämättä kaukana nykypäivän pakottavasta tarpeesta jakaa elämäänsä internetin luonnottomassa viidakossa, ikään kuin se ei muuten olisi merkityksellistä.

Pääasiassa japanilaiset elokuvat olivat historialliseen japaniin sijoittuvia (jidai-geki), mutta myös nykypäivän kuvauksia (gendai-geki) tuotettiin16. 20-luvulla Japaniin muotoutui shingeki, lännen realistinen draama, joka haastoi vanhan teatteritradition. Teatterin kohdalla tämä tarkoitti länsimaalaisten näytelmien esittämistä niiden omilla ehdoilla. Elokuvassa ”länsimaalaiset elokuvalliset keinot” otettiin nyt käyttöön niin kuin ne oli alkuperäisesti ajateltu toimivan, tosin hieman muokattuina. Japanilainen studiosysteemi toimi esimerkiksi hieman eri tavalla kuin länsimainen. Siinä missä Hollywood oli jo 20-luvulla tuottajajohtoinen järjestelmä, japanilainen studio nojasi ohjaajan visioon. Tämä mahdollisti ohjaajan vision säilymisen alkuperäisemmin kuin Hollywoodissa.17 Japani oli myös tuottelias maa ja siellä tehtiinkin 20–30-luvuilla noin 400 elokuvaa vuodessa.18 Uudenlaisia genrejä, tyylejä ja muotoja nousi ja yhtenä tärkeimmistä uudenlainen hahmo: samurai, joka haastoi vanhan järjestyksen ja oli individuaali. Ronin oli herraton samurai, joka oli vapaa mutta samalla yksin ja vieraantunut. 20-luvun elokuvissa nämä samurait esitettiin lähes nihilisteinä, joiden maailmassa ei ollut moraalista järjestystä. Vuonna 1923 Tokion maanjäristys tuhosi suuren osan elokuvista, eikä niitä nähty länsimaissa19. Vuoteen 1937 mennessä asiat olivat muutenkin muuttuneet radikaalisti, kun valtio sai täyden kontrollin elokuvateollisuuden yli.20

Valtio tahtoi lietsoa elokuvantekijät tuottamaan nationalistista elokuvaa. Esimerkiksi Akira Kurosawan elokuva Ichiban utsukushiku (1944) oli tarkoitettu kotimaahan jääneille ja sen tarkoitus oli muistuttaa heitä ”velvollisuuksistaan”. Tietenkin ohjaajat kohtasivat myös kritiikkiä armeijan taholta. Kurosawan ensimmäinen elokuva Sanshiro Sugata (1943) jäi melkein sensuurin kynsiin, mutta Yasujirô Ozu, joka toimi sensuurilautakunnassa, sai taivuteltua viranomaiset julkaisemaan elokuvan. Armeijan vaatima ”kansallinen” ja perijapanilainen tyyli oli mahdottomuus. Japanilaiset elokuvantekijät olivat jo pitkään fuusioineet länsimaisia tyylejä ja tekniikoita elokuviinsa, ja jos minkäänlaista alkuperäistä japanilaisuutta oli koskaan elokuvissa ollutkaan, oli se nyt sekoittunut monimuotoiseksi kokonaisuudeksi.21

Sodan jälkeen vuorostaan amerikkalaiset alkoivat säädellä Japanin elokuvatuotantoa. 13. kohdan listassa aiheista, joita ei saanut käsitellä, oli mukana muun muassa ”feodaalinen lojaalius” – aihe joka oli pitkään ollut suosittu japanilaisessa elokuvassa. Amerikkalaiset halusivat muovata Japanista uuden ideaalisen Amerikan ja juuri tässä projektissa uusi kansallinen (amerikkalaisten määrittelemä) elokuva oli oiva työväline. Ohjaajat eivät vieläkään pystyneet esittämään visioitaan vapaasti. Kurosawan Ne, jotka astuvat tiikerin hännälle (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945) oli kärsinyt Japanin armeijan kynsissä ja nyt sen julkaiseminen estettiin amerikkalaisten toimesta22. Miehittäjät tahtoivat amerikkalaista gendai-gekiä, siis nopeaa, modernia ja optimistista. Vanhaa sodanaikaista ja sitä edeltävää järjestystä haluttiin kritisoida. Individuaalisuutta ja yksilön mahdollisuutta valita itse haluttiin korostaa. Yksilöllisyyden korostus oli seikka joka saikin paljon vastakaikua japanilaisten taholta. Ohjaajien oli ainakin jossain rajoissa mahdollista kokeilla ja rakentaa persoonallista tyyliä, ja länsimaiden tekniikat otettiin käyttöön niin kuin ne oli lännessä aluksi ajateltu.23

Realismi nousi tärkeään asemaan. Japanilaista yhteiskuntaa haluttiin kuvata nyt sellaisena kuin se nähtiin eikä sellaisena kuin sen pitäisi olla. Monet ohjaajat pyrkivät löytämään tavan naittaa tiukka japanilainen estetiikka realismiin. Yasujiro Ozu taas halusi keskittyä todellisuuden ylittävään, hän halusi esittää sitä ”muokatulla realismilla”. Tämä ”muokattu realismi” erosi jossain määrin neorealismista. Siinä oli sama henki, mutta suunniteltuna (muokattuna) eikä italialaisittain spontaanina, improvisoituna ja raakana reaalisuutena, lähes dokumentaarisena. Tämä saattoi johtua erilaisesta historiallisesta kehityksestä, kuten myös esteettisen ajattelun eroista.24

Yasujirô Ozun tasapaino

Ozu oli äitinsä kanssa elävä, sakeenmenevä ohjaaja-käsikirjoittaja, joka piti mm. Harold Lloydin komedioista25. Suurin osa hänen elokuvistaan käsittelee nuorten ja vanhusten suhdetta. Myös mono no aware26 varjostaa niitä. Ozu ei myöskään arvostanut juonta ja hänen elokuvansa ovatkin täynnä henkilöitä, jotka saattavat oppia jotain elämästä, mutta eivät muutu.27 Deleuzen mukaan Ozu lainaakin klassista balladimaista (balade) road movieta, sekoittaen tämän jokapäiväisen japanilaisen elämän kuvaukseen. Myös kameran liike vähenee läpi Ozun tuotannon, ja esimerkiksi Tôkyô Monogatarissa on vain yksi kohtaus, jossa kamera liikkuu, ja tällöinkin se on asetettu liikkuvan bussin sisään. Leikkauksestakin tulee puhtaampi ja askeettisempi, jolloin kaikki leikkaukselliset siirtymät on poistettu – hän suosii suoraa leikkausta, mikä on myös Tôkyô Monogatarissa esille tuleva keino. Montaasi ei siis palvele samalla tavalla kuin modernissa elokuvassa yleensä, vaan se on ”visuaalinen (optinen) siirtymä”. Deleuzen mukaan Ozun montaasissa esille astuu kuitenkin uusia puolia: visuaalisuuden kautta korostuvat ”se mitä hahmo on” ja ”mitä hän sanoo”. Tällainen tapa korostaa myös juonen poissaoloa.28 Tôkyô Monogatariakin voisi luonnehtia kokoelmaksi tapahtumia, joiden takaa löytyy jonkinlainen löyhä tarina.

Ozu kuvaa usein alaviistosta, jota monet kriitikot ovat verranneet tatami-matolle polvistumiseen. Tämä tyyli lisääntyy läpi Ozun tuotannon. Mark Cousinsin mukaan tällä kuvakulmalla on kolminainen spatiaalinen funktio. Ensinnäkin se asettaa ihmisen keskelle gravitaatiota renessanssin periaatteiden mukaan (esim. Leonardo da Vinci ja Vitruviuksen mies), ja samalla se kehystää ihmisen keskelle kuvaa. Toiseksi tämä antaa hahmoille eräänlaista ”painottomuutta”, ehkä jonkinlaista huolettomuutta, aivan kuin kosmoksen virran vietävänä. Kolmanneksi tämä avaa uuden alueen kuvassa: katon. Tällöin tila näyttäytyy uudella tapaa suhteessa (esimerkiksi) länsimaiseen elokuvaan, jättäen kuvan yläosaan ilmavan alueen.29 Tässä voi olla linkki myös edellä kuvattuun japanilaiseen tapaan jättää kirjoituksessa paperin yläosaan tyhjää tilaa – ehkäpä muistiinmerkitsemistä varten?

Cousinsin mukaan Ozun töissä näkyy klassisen länsimaisen taiteen ideaalit: tämän tarkoitus on rakentaa visuaalinen balanssi eikä pienentää ihmistä. Cousins menee jopa niin pitkälle, että ehdottaa Ozun tyylin voivan olla keskellä koko elokuvan estetiikan ideaalia; toisessa reunassa ns. suljettu romanttinen realismi (klassinen Hollywood-elokuva) ja toisessa minimalismi (esim. Robert Bresson, Andy Warhol ja Béla Tarr).30

Ozulla oli myös paljon yleiskuvan31 kieltoa, jotka hän korvasi ”välitiloilla” tai ”tyhjillä tiloilla”. Ohjaaja-käsikirjoittaja Paul Schraderin mukaan nämä ovat Mun (negaation, tyhjyyden)32 esitystä. Se, mitä kuvassa näkyy, ei ole hahmon tai Ozun näkemää vaan se on ”maailma katsomassa”.33 Deleuze esittää näiden toimivan viittauksena erilaiseen ulottuvuuteen kuvassa. Esimerkiksi Tôkyô Monogatarin tyhjät alueet ja tilat viittaavat kuvan ulkopuoliseen. Tällä kuvan ulkopuolisella ulottuvuudella on Deleuzen mukaan kaksi muotoa: ensinnäkin se voi viitata toiseen kokonaisuuteen kuvan ulkopuolella, käytännössä siis seuraavaksi näytettävään otokseen. Toisaalta se viittaa Kokonaisuuden kestoon – siis elokuvan kestoon – joka avaa tämän kohtauksen/otoksen kestolle. Tämä kokonaisuuden kesto on mentaalia (tai transsendentaalia) eikä kuulu näkyvän alueelle.34 Ozulla tyhjät tilat tuovat yhteen mentaalisen ja fyysisen identiteetin, todellisen ja imaginaarisen, subjektin ja objektin, maailman ja ”minän”. Deleuze erottelee tyhjien tilojen lisäksi kahdenlaisia spatiaalisia otoksia Ozulla: niin sanottuja ”asetelmia” ja maisemia. Nämä eivät kuitenkaan palvele täysin samoja tarkoituksia. Tyhjä tila on velkaa merkityksensä ”mahdollisen sisällön puuttumiselle”. ”Asetelma” taas määrittyy sisältämiensä objektien sommittelusta ja läsnäolosta. Nämä kääriytyvät (laskostuvat) itseensä, jolloin niistä tulee itsensä pystyssä pitävä ”voima”. Ozun elokuvissa nämä kuitenkin kietoutuvat toisiinsa, ylittävät toisiaan ja näitä voi olla jopa vaikea erottaa toisistaan.35

Deleuze kuitenkin erottautuu Schraderistä korostamalla, että Ozun kaikki kohtaukset ovat banaaleja, ikään kuin samalla tasolla – myös kuolema. Deleuze viittaa Leibniziin, jonka mukaan maailma rakentuu sarjoista, jotka muodostuvat tavallisesti tavallisten lakien mukaan. Nämä sarjat (tai jaksot, ehkä jopa kohtaukset) näyttäytyvät meille vain pienissä osissa katkonaisina ja sekaisessa järjestyksessä, jolloin uskomme katkoksiin ja epäjohdonmukaisuuksiin, asioihin jotka eroavat ”tavallisesta”. Cousins pitää tätä esimerkkinä buddhalaisesta tavasta riistää ihmisegolta keskipisteen paikka. Ozulle elämä on yksinkertaista ja ihminen ei koskaan lopeta monimutkaistamasta sitä (”keskeyttämällä tyyntä vettä”), kaikki on jokapäiväistä. Deleuze korostaa myös Ozun eroa kahteen muuhun suureen japanilaiseen ohjaajaan, Kenji Mizoguchiin ja Akira Kurosawaan: Ozulla ei ole Mizoguchin tapaan ”universaalia linjaa”, joka (esim.) yhdistää elävät kuolleisiin tai Kurosawan tapaan hengähdystaukoa, joka sisältää perustavanlaatuisen kysymyksen.36 Ozun elokuvat saattavat olla yhtä pitkää hengähdystaukoa (tai sen vastakohtaa) kuvien ja ajan virrassa. Virta kuitenkin virtaa välttämättä, mutta sen pinta on tasainen, rikkoutumaton. Ihminen voi rikkoa pinnan ja tekeekin näin, ehkä silloin kun kuvajainen ei miellytä, joka tapauksessa tässä palataan taas japanilaisen estetiikan ajatukseen keinotekoisuudesta ja vasta sen tuomasta merkityksestä – ehkä jopa inhimillisestä pakosta ”keskeyttää” olemisen vuo.

Ozu on Deleuzelle esimerkki modernista, toisen maailmansodan jälkeisestä tavasta esittää elokuvaa. Hän luo ajattelusta ja ajasta näkyvää ja äänellistä. Tätä on kuitenkin hieman vaikea uuttaa ulos yksinkertaisesti Deleuzen filosofian monimutkaisesta kaasumaisesta kokoomasta. Tyydynkin vain toteamaan, että Deleuzen mukaan Ozun ”asetelmat”, esimerkiksi otokset vaasista tai polkupyörästä nojaamassa seinään, ovat ”puhtaita” kuvia ajasta.37 Deleuze esittääkin ajan olevan visuaalinen tapahtumien horisontti ja jatkaa lainaten italialaista ohjaaja Michelangelo Antonionia, jonka mukaan tapahtumien horisontti saa länsimaissa kaksoismerkityksen. Ensinnäkin on ihmisen (yksilönkin) jokapäiväinen horisontti ja toiseksi on saavuttamaton ja jatkuvasti kaikkoava kosmologinen horisontti. Antonionin mukaan japanilaisille sama horisontti yhdistää kosmista ja jokapäiväistä, ja samalla kestävää ja muuttuvaa, yhtenä ja identtisenä aikana. Ei ole tarpeellista ”kutsua” esiin transsendentaalia, sillä se on ikään kuin jo läsnä.38

Moderni elokuva vaatii myös uudenlaista ”hahmoa”, niin näyttelijää kuin katsojaakin, visionääriä. Termi on tahallisen ”mystinen” ja jopa shamanistinen, sillä tarkoituksena on juurikin katsoa syvälle absoluutin – tai hengen – silmiin. Ozun otokset muovaavat katsojasta tai valkokankaalla taapertavasta hahmosta – ja yleensä molemmista – tällaisen visionäärin, joka pystyy uuttamaan tapahtumista sen osan jota ei voi redusoida ”tapahtuneisiin asioihin”. Tämä vaatii uudentyyppisen näyttelijän, sellaisen joka näkee ja näyttää enemmin kuin näyttelee.39 Deleuzen esittämä Ozun modernismi ei ole kuitenkaan niin radikaalia kuin myöhempien elokuvien. Esimerkiksi Martin Scorsesen Taksikuskissa (Taxi Driver, 1976) tapahtumat (situaatiot), toiminta ja hahmot eivät ole enää juurikaan kytköksissä. Päähenkilö lipuu, harhailee läpi modernin viidakon ja katselee vierestä tapahtumia ja tilanteita. Välillä hän ottaa osaa näihin, mutta ne eivät tavallaan tapahdu hänelle.40

Ozulla oli valtava vaikutus länsimaiseen elokuvaan aina Ingmar Bergmanista ja Robert Bressonista Wim Wendersiin ja moniin amerikkalaisiin ”elokuvakoulusukupolven” ohjaajiin. Myös 2000-luvun puolella Ozu on vaikutusvaltainen, esimerkiksi remodernistinen elokuvan manifestissaan uudenlaisia elokuvallisia linjoja ruotiva Jesse Richards esittää yhdeksi tärkeäksi vaikuttajaksi Ozun41. Vastaavasti Japanissa monet ohjaajat pyrkivät erottautumaan Ozun harmoniallisesta tasapainosta ja rauhasta. Esimerkiksi hänen apulaisohjaajanaan toiminut Shôhei Imamura rakensi groteskeja, väkivaltaisia ja eroottisia elokuvia, pitäytyen kuitenkin jossain määrin ozumaisen rauhallisessa rytmissä42.

Huom: seuraava osuus sisältää juonipaljastuksia Tôkyô Monogatarista, tosin Ozun kohdalla on tähdellisempää puhua kohtausten ja tapahtumien ”paljastuksista”.

Tôkyô Monogatarin impressiot

Ozu aloittaa elokuvan sarjalla yleiskuvan luonnetta matkivilla asetelmilla, näistä muodostuva montaasi asettaa tunnelman. Kuvat on sommiteltu harmonisesti ja mustan ja valkoisen sävyt on jaoteltu lähes maanisen tarkasti. Horisontaalisia ja vertikaalisia viivoja ja linjoja toistuu paljon. Vanha pariskunta Shukichi (Ozun veteraaninäyttelijä Chishu Ryu) ja Tomi (Chieko Higashiyama) odottavat innolla lastensa ja lastenlasten näkemistä Tokiossa. Heidän nuorin tyttärensä Kyoko (Kyoko Kagawa) jää talonvahdiksi. Ozu leikkaa suoraan Tokioon, jonka asetelmalliset kuvat täyttyvät piipuista ja (Ozulle vilkkaasta) liikkeestä. Tapahtumat ovat banaaleja, vaikka tiettyä konfliktia onkin ilmassa: pariskunnan vanhimman pojan lääkäri Koichin (So Yamamura) vanhempi poika valittaa, kun hänen täytyy tehdä tilaa isovanhempiensa nukkumapaikalle – ei ole enää paikkaa opiskella. Ozu leikkaa taas eikä toiminnallisinta osuutta, junamatkaa, elliptisen tarinankerronnan perinteiden mukaan näytetä – ehkä konkreettisin esimerkki Ozun tavasta ”kieltää” matka. Lastenlapset esitellään isovanhemmille nopeasti ja näyttää, etteivät he ole tavanneet toisiaan kuin kerran aikaisemmin. Seuraa banaaleja kohtauksia, joissa mietitään ruokaa, kylpemistä, kohtauksia jotka ovat jopa hieman vaivaannuttavia. Näyttää ettei lapsilla ole sanottavaa vanhemmilleen, tai halua tarjota ”hienompaa ruokaa” (sashimia).

”Lähdimme vasta eilen, mutta nyt olemme jo luonanne.”

Välissä hassutellaan isoäidin painolla, mukana tuntuu olevan myös ripaus totuutta, jonka voi lukea hänen fyysisestä olomuodosta ja lasten kasvoilta. Myös pariskunnan kuolleen pojan vaimo Noriko (majesteettisen traaginen ja ambivalenttien ilmeiden loputon varanto Setsuko Hara) on myös saapunut aterialle.

”Olette jo varmaan väsyneitä?”

Pariskunta käy lyhyen, mutta ytimekkään sananvaihdon ennen nukkumaanmenoa. Vaikka ”kaikki näyttää olevan hyvin”, pettymyksen siemenet kasautuvat lapsiin kohdistuneissa toiveissa ”paremmasta asuinalueesta” ja otoksissa hämmentyneistä kasvoista. Pariskunnan tytär Shige (Haruko Sugimura) harmittelee, ettei hänellä ole aikaa, eivätkä vanhukset pääse syömään Koichin kanssa sillä tälle tulee yllättävä kotikäynti. Lapset hermostuvat, ja hemmoteltuina, aivan kuin jonkinlaista sodanjälkeistä pettymystä ja ärtymystä täynnä, vihoittelevat isovanhemmilleenkin. Ozu leikkaa kuin seinään ja nyt vanhukset ovat tyttärensä Shigen luona. Tytär valittaa miehelleen Kurazolle (Nobuo Nakamura), että tämän ostamat kakut ovat ”liian kalliita” vanhuksille.

Kurazo vie vanhukset kylpylään, mutta tuntuu puhuvan heille ja kohtelevan heitä kuin lapsia (”Haetaan jäätelöä tullessa”). Tähän viittaa myös aikaisempi kohtaus, jossa Koichin, lasten ja vanhusten on määrä mennä syömään ”tavaratalon ravintolaan”, koska ”lapset pitävät siitä”. Vanhuksilta, jotka kerrankin ovat vieraana, ei kysytä vaan oletetaan lasten olevan yhtä kuin he. Lopulta vanhukset sysätään Norikolle, jolla on myös työtä, mutta hän ottaa vapaata. Vanhukset pääsevät opastetulle bussikierrokselle (elokuvan ainoa kameraliike) läpi Tokion ja Noriko tarjoaa heille sakea, jota joutuu vieläpä lainaamaan naapurilta. Myös hienovarainen kommentti Shukichi-isoisän ahkerasta sakenjuonnista nuorempana asettaa uusia linjoja tuleville kohtauksille. Myös Norikon mies piti ilmeisesti sakesta, paljonkin, mutta sekaisen hymyn saattelemana Noriko vastaa, ettei hänellä ollut vaikeaa miehen kanssa.

Koichi ja Shige päättävät päästä eroon vanhuksista rahalla: he kustantavat näille hotellihuoneen Atamista. Heidän mukaansa siellä on parempi kuin Tokiossa lämpimässä kiertämässä nähtävyyksiä, koska ilmeisesti tämä on ollut vanhusten pääasiallinen syy vierailulle. Pariskunta onkin aluksi iloinen hotellilomastaan, mutta huomaavat rakennuksen täyttyvän yöllä musiikista, äänistä, uhkapelistä ja juomasta. He toteavat paikan olevan ”nuoremmille ihmisille” ja päättävät palata kotiin, Tokion kautta.

Tytär Shige ei ole iloinen nähdessään vanhempansa jo nyt takaisin Tokiossa, hänen on tarkoitus pitää illalla kosmetologiystävilleen tapaaminen, ja vanhukset ovat vain tiellä. Mutta julmin väheksyntä tapahtuu, kun Shige kommentoi työkaverilleen isovanhemmistaan näiden olevan ”tuttuja maalta”.

”Nyt olemme todella kodittomia.”

Isoisä Shukichi on halunnut nähdä vanhoja ystäviänsä Tokiossa ja aikookin nyt mennä heidän luokseen, Tomin mennessä yöpymään Norikon luo. Shukichin ja tämän ystävät keskustelevat pettymyksistään lapsiinsa ja heidän tuottamastaan häpeästä. Sota on vienyt lapset, mutta yksinkin voi olla vaikka nämä olisivat hengissä. Juuri monien lasten takia Shukichin ystävät pitävät tätä onnekkaimpana. He kääntyvät myöntämään liiat lapsiin kohdistuneet odotukset ja heidän hemmottelunsa. Shukichi sanoo olleensa aluksi pettynyt Koichiin, koska tämä oli vain korttelilääkäri, mutta sellaista vanhemmuus on. Hän myös lisää, että ”ajat muuttuvat”, poika on muuttunut, eikä näille voi mitään. Mono no aware astuu tässä ehkä selkeimmin esiin, elämä on sellaista kuin on, asioita tapahtuu eikä niille voi mitään – surullista mutta totta.

Tomi on surullinen, koska Noriko ei ole mennyt uudelleen naimisiin, onhan hänen miehensä kuolemasta jo kahdeksan vuotta. Yöllä poliisi herättää Shigen ja tuo humaltuneen isoisän ja tämän ystävän hänen luokseen. Tytär on entistä turhautuneempi, raivostunut, hän valittaa Shukichin tulleen usein kotiin humalassa, tehden Tomin onnettomaksi. Noriko antaa Tomille rahaa tämän lähtiessä. Asemalla kaikki ovat kerääntyneet hyvästelemään toisiaan, kaikki esittävät nöyrästi että mukavaa oli. Tomi puhuu kuin tämä olisi viimeinen matka. Shukichi ja Tomi aikovat nähdä matkalla Osakassa, pysähtymättä, heidän nuorimman poikansa (hänen tarkoituksenaan on ilmeisesti nousta junaan). Tomin vointi kuitenkin huonontuu ja he jäävät yöksi pojan luo.

Koichi lukee sähkettä, jossa Shukichi sanoo heidän päässeen vihdoin kotiin ja kiittää vieraanvaraisuudesta. Hetkeä myöhemmin hän saa kuitenkin toisen sähkeen, jossa kerrotaan Tomin olevan vakavasti sairas. Koichi, Shige ja Noriko päättävät matkustaa heti vanhusten luo. Koichin ja Shigen laskelmoiva – tai laskennallinen ajattelu – astuu esiin, heidän varautuessa matkaan ”suruvaattein”.

”Paranet, paranet sinä”, Shukichi toteaa sairaalle Tomille, mutta hänen äänessään on myös epätoivoisen komentavaa voimaa.

Ozu leikkaa suoraan surevaan perheeseen, kuolleen Tomin vierellä. Kohtaus virtaa katsojalle samalla painolla kuin aikaisemmat, ”matka tuonpuoleiseen” on yhtä merkityksetön tai yhtä merkityksellinen kuin mikä tahansa muu matka. Tässä astuu esiin Deleuzen esittämä Ozun ero Mizoguchin ”universaaliin linjaan” ja Kurosawan perustavanlaatuiseen kysymykseen. Kuolleetkin ovat samassa maailmassa ja kuolema ”tapahtuu” samalla painolla. Katkoksia ”tarinassa” ei ole, ei käännekohtia. Aikaisemmin Tomi on kahteen otteeseen hieronut vasenta kättään, mutta tämäkin näytetään kokokuvina, eikä ”hierontaan” kiinnitetä huomiota (esim. erikoislähikuvalla).

Nuorin poika Keizo (Shiro Osaka) saapuu myöhässä, koska hän on ollut työmatkalla. Shige loistaa, koska on osannut tuoda mukanaan suruvaatteet, Noriko taas optimistisesti ei. Shukichi on poistunut ruumiin luota, eikä tätä ole huomattu hetkeen. Kaikkien ihmetellessä missä tämä on, ainoastaan Noriko lähtee katsomaan pihalta. Ozu esittää muutaman suoran leikkauksen kautta tyylikkään ja rauhaisan otoksen ylevän hiljaisesta, elämän tuomat tapahtumat hyväksyvästä Shukichista. Tässä on yksi esimerkki Deleuzen puhumasta montaasista ”visuaalisena tai optisena siirtymänä” (katso edellä). Kamera tavallaan tarkentaa hahmoihin, ottaa heidät optisen tarkastelun alle. Lisäksi otoksen yläosa on jätetty ilmavaksi ja kaikki objektit sekä Shukichi kuin myös Noriko näyttävät olevan harmoniassa, rauhassa.

Hautajaisten jälkeen he syövät yhdessä, ja muistelevat Tomia. He spekuloivat myös mahdollisella kuolinsyyllä; ehkäpä se oli Tokio-matka, mutta Koichi korostaa lääkärin pätevyydellä isoäidin ylipainoa. Shukichin lähtiessä hetkeksi pois Shige suoltaa ulos toisen ilkeän kommentin: hän on toivonut, että isoisä olisi kuollut ensin. Shukichin palattua pöytään Koichi, Shige ja Keizo sanovat lähtevänsä jo iltajunalla. Shukichi juo.

Noriko on jäänyt muutamaksi päiväksi, mutta joutuu myös lähtemään. Vanhusten nuorin tytär, kotona asuva Kyoko, valittaa kuinka hänen sisaruksensa ovat itsekeskeisiä. Noriko, epätoivoinen hymy kasvoillaan, sovittelee ja sanoo lasten ajautuvan eroon vanhemmistaan kasvaessaan. ”Kaikki huolehtivat ensin omasta elämästään”, hän myötäilee. Kyoko toteaa päättäväisesti, ettei halua tulla sellaiseksi, ja jatkaa: ”Elämä on yhtä pettymystä.”

Noriko: ”Niin, elämä on täynnä pettymystä.”

Noriko kohtaa Shukichin ja on hyvin pahoillaan joutuessaan jo lähtemään. Hän pelkää olevansa itsekäs, koska välittää vain työstä, itsestään. Shukichi sanoo, ettei tämä pidä paikkaansa. Hän korostaa myös samaa asiaa kuin Tomi: Norikon pitäisi mennä uudelleen naimisiin. Tomi on myös kertonut Shukichille, että Norikon luona vietetty ilta oli paras ilta koko Tokyon matkalla. Norikon murtumisesta voi päätellä, että hän ei myöskään pysty päästämään irti, hän pelkää olla yksin, etsiä taas uutta rakkautta. Shukichi sanoo, että vaikka Noriko ei ole verisukulainen, tämä on ollut ystävällisempi kuin omat lapset. Hänen kiitoksessaan – arigatossa – on jotain alleviivaavan ylevää, ikään kuin hän puhuisi kaikkien apua ja ystävällisyyttä saaneiden puolesta. Lopulta Shukichi jätetään istumaan sisälle, asetemallisesti yksin, hiljaisuuteen ja ajan kulumiseen, hitaasti mutta varmasti.

Ozu kuvasi aikaisemmissa elokuvissa ihmisten ongelmien johtuvan suurelta osin yhteiskunnasta, mutta Tôkyô Monogatari on jo hänen myöhemmältä kaudeltaan. Tällöin hän näki elämän itse ongelmana, tai paremmin olisi ehkä sanoa, että elämä oli syy ongelmiin. Tämä on johtanut eräänlaiseen zeniläiseen ”silleen jättämiseen”, jossa hahmot hyväksyvät tapahtumat, tulevan ja menneen. Esimerkkinä voidaan ottaa juuri Shukichin keskustelut ystäviensä kanssa tai Norikon ambivalentit ilmeet, jotka liikkuvat kuin jotain universumin keskilinjaa pitkin, välillä pyrkien irti tästä linjasta, mutta kuitenkin epäonnistuen tai paikkansa hyväksyen. Aivan kuin vanhemmalta sukupolvelta puuttuisi negaatio, kielto, vastaväite – asiat tulevat ja menevät. Lapset ja lastenlapset ovat jo irrottautuneet ja kaukana (kuten elokuvassa monesti todetaan korostettaessa Tokion ja vanhusten kodin välimatkaa) Japanin perinteistä. Uuden ja vanhan suhteet ja sovittamattomuus ovatkin perinteinen teema japanilaisessa elokuvassa43. Tähän vaikuttaa elimellisesti Japanin historia, esimerkiksi juuri toisen maailmansodan aikainen hallinto ja sen jälkeen tuleva amerikkalainen (nöyryyttäväkin) miehitysvalta. Joka tapauksessa Ozu ei kuitenkaan tyydy perinteiseen ja kesken jätettyyn kritiikkiin modernista yhteiskunnasta ja sen uusista sukupolvista – tai anna edes tarkkaa mielipidettä, kumpi näistä olisi ”parempi”. Tôkyô Monogatarissa tämä nousee esille esimerkiksi, kun Shukichi myöntää, että lapset muuttuvat ja maailma muuttuu.

Shukichin ja Tomin Lapsista on tullut omavaraisia, henkisesti itsenäisiä; ehkä heistä on kasvanut individuaaleja käsi kädessä amerikkalaisen miehitysvallan ja samurai-sankarien kanssa? Ehkä tässä on Ozun todellinen kohde: japanilaisen yhteisöllisyyden ja elämäntavan kohtaaminen länsimaisen, erityisesti amerikkalaisen individualismin kanssa. Lapset ovat sinkoutuneet, kuin meteoriitit, isovanhempien harmoniselta universumin linjalta – joka ei ole kuitenkaan samanlainen, ”eri maailmoja yhdistävä” kuin Mizoguchin. Linja on valtava olemisen virta tai vuo. Muovautuessaan individuaaleiksi he rikkovat virran, esittävät näin negaation ja rakentavat itsensä. Mutta, kuten roninit, heistä on tullut nihilistejä ja vieraantuneita. Voisikin olettaa, että vanhusten kylämaailma esittäytyy autenttisena pohjana ja kaupunkilaisten lasten maailma visuaalisesti räväkkänä kliimaksina, joka tanssii kylämaailman yli. Mutta Ozu ei kuitenkaan esitä tätä niin, vaan taipuu kohtaamaan tulevan surullisuudella mutta hyväksyen, kuten elokuvan isovanhemmat. Juuri tämän takia heidän junamatkaansa ei näytetä, fyysistä etäisyyttä ei ole, molemmat ovat samassa maailmassa, kulkevat samaa virta-linjaa pitkin. Luultavasti tästä Ozu haluaa muistuttaa, kaikki ovat osa tätä maailmaa.

Setsuko Haran esittämä Noriko toimii eräänlaisena linkkinä ”vanhan” ja ”uuden”, yhteisöllisen ja yksilöllisen välillä. Hänen kasvoistaan on luettavissa vaikeus osallistua kumpaankaan tai yrittäessä ymmärtää molempia. Hänen alentuva hymynsä ja epätoivoinen mutta välillä myös aito nauru, ovat lähes vaivaannuttavia kaikessa ambivalenttiudessaan. Hän ei tiedä pitäisikö hänen olla yksilö vai toimia muiden kanssa virrassa, linjaa pitkin. Välillä hän tuntuu räjähtävän, sisällään – ja lopussa näin käykin, tosin Ozulle tyypillisellä rauhallisuudella. Elokuvan viitekehyksessä tämä tuntuu kuin maanjäristykseltä. Ehkäpä Norikon sisälle ovat pakkautuneet ne yhteiskunnan ja kulttuurin ”groteskit demonit”, jotka Imamura manaa omissa elokuvissaan esille?

Ozu kyseenalaistaa elokuvassa myös perhesiteiden vahvuutta ja merkitystä yleisemmin. Isovanhempien ystävät tuntuvat olevan paljon kiinnostuneempia heistä kuin lapset ja esimerkiksi Norikolla on aikaa ja jos ei ole, hän tekee sitä – miksei isovanhempien omilla lapsilla ole? Ehkä elokuva voisikin loppua, Mary and Maxin44 tapaan, Ethel Watts Mumfordin lainaukseen: ”God gave us our relatives; thank God we can choose our friends”.

Nykykatsojalle Ozu voi myös palauttaa uskoa todellisuuteen, vaikkakin ”muokatun realismin”45 kautta. Monissa 2000-luvun elokuvissa on noussut esiin tapa esittää kokemusta banaalista elämästä, ikään kuin muistutuksena, että Internetin ja median ihmemaailman takana tai alla on myös ”kova autenttinen maailma”. Esimerkiksi norjalaisessa elokuvassa Oslo, August 31st46 on pitkä kohtaus, jossa huumeista vierottuva (hyvä analogia nettiriippuvuudelle) mies katselee kahvilassa ympärilleen, kuunnellen, tuntien ja nähden. Hän palaa, kuin Liisa takaisin ihmemaastaan ja muistaa millaista on kokea läsnäolo, tässä ja nyt, löytää jokin mitta maailmasta. Tämä on kuin Ozua, se on muokattua mutta realismia kuitenkin, ja todellisuus näyttäytyy olemisen ja tapahtumien virtana – mutta kaikki tapahtuu samassa maailmassa.

Eräät ohjaajat ovat suodattaneet Ozun sentimentaalisesta hyväksymisestä jopa eräänlaista tyylikkyyttä. Esimerkiksi Jim Jarmuschin elokuva The Limits of Control (2009) henkii Ozun harmonista tasapainokkuutta ja hiljaisuutta, mutta jää vain visuaaliseksi tyylittelyksi, jossa tärkeintä on näyttää tyylikkäältä juodessaan kahvia. Elokuvassa Ozun rytmi liitetään nihilistisen samuraimaisen palkkatappajan maailmaan.

Ozu herättää myös epäilyksiä. Tällainen kaiken hyväksyminen, asioiden seuraaminen vierestä, on erityisesti poliittisesti – ja mikä ei olisi poliittista – epäilyttävää. Milloin ja kenen pitäisi astua virtaa vasten? Ehkäpä tästä syystä Ozu ei ole niin innokas kritisoimaan uutta sukupolvea, vaan hän myöntää tämän ”vanhan sukupolven” ongelman.

Lopuksi

Elokuvan filosofian ja elokuvateorian kohdalla ongelmia on paljon. Usein on vaikea paikantaa tiettyjä teoreettisia argumentteja elokuviin, erityisesti siinä tapauksessa, että ne ehdottavat tietynlaisten asioiden lävistävän koko ohjaajan uraa. Monia teknisiä piirteitä voidaan osoittaa, mutta ”syvemmälle astuessa”, myös tulkinnat monimutkaistuvat ja monipuolistuvat. Aasialaisten elokuvien kohdalla voi olla vaikea argumentoida vakuuttavasti niiden kytköksiä aasialaiseen filosofiaan tai uskontoihin.47 Nornes esittää, että länsimaalaiset alkoivat toden teolla kiinnostua Japanin elokuvista vasta niiden alettua muistuttaa länsimaalaista elokuvaa, pääasiassa amerikkalaisen miehitysvallan toimesta48. Deleuzen tulkintoja taas on vaikea kiinnittää mihinkään, ellei ole nähnyt käsiteltyjä elokuvia. Toisaalta tässä, viittauksissa konkreettisiin teoksiin, saattaa olla myös hänen vahvuutensa.

Myös itse länsimaisen ja japanilaisen elokuvan erottelussa on ongelmia. Voidaan esittää, että elokuva ja suuri osa sen välineistöstä (ainakin alkuvuosikymmeninä) on ollut länsimainen keksintö. Vaikuttaako tämä millään tavalla japanilaiseen (ja laajemmin aasialaiseen) tapaan esittää todellisuutta? Vai onko elokuva jollain tapaa universaali taide (väline, medium)? Heidegger väitti, että Kurosawan Rashomon ”raiskaa” aasialaista elämäntapaa, asettamalla sen näytteille epäautenttisesti, sillä ”elokuvan tekniikka” on länsimaista – ja tekijäkaarti kuitenkin itse koostui aasialaisista49. Alussa esitelty Donald Richien tiivis kuvaus japanilaisen elokuvan historiasta ei ehkä eroakaan niin paljoa länsimaissa tapahtuneesta kehityksestä, esimerkiksi elokuvan ja teatterin yhteyksien kohdalla. Aluksi elokuvaa esitettiin Euroopassa ja Amerikassa teltoissa ja pienissä kopeissa, ja esitystapahtuma sai lähes ”mystisiä piirteitä”, kuten myös itse tapahtuma oli osa ”nähtävää” – ”kiertävän teatterin” piirteistä puhumattakaan.50 Länsi ja itä ovat periaatteessa aina lainanneet toinen toiseltaan. Esimerkiksi Kurosawa oli John Fordin lännenelokuvien fani, ja uutti näistä elementtejä omiin elokuviinsa, kun taas Sergio Leone muotoili koko lännenelokuvan uudelleen Kurosawan samurai-elokuvien pohjalta.

Tôkyô Monogari on kaunis ja toimiva elokuva, mutta se kahlaa liian syvässä eräänlaisessa kriitikoiden luomassa, mystisessä liejussa. Ikään kuin se esittäisi ”mystisen idän” vastauksen lännen estetiikkanälkään – tai johonkin merkityksettömien kuvien virtaan. Cousinsin ajatus Ozusta läntisen estetiikan ymmärtäjänä liittyy tähän. Toisaalta, itseymmärrys on usein vaikeinta ja voi olla, että välillä tarvitaan toisenlaisessa historiallisessa maaperässä kasvaneen ihmisen näkökulmaa. Amerikalla on ollut osansa Japanin lähihistoriassa.51

Viitteet

Kirjallisuus