Aleksi Honkasalo

Eduard Hanslick (1825–1904) ei ole filosofien keskuudessa kovin tunnettu nimi. Sen sijaan hänet mainitaan useimmissa musiikin historiaa käsittelevissä teoksissa. Hanslick nimitettiin ensimmäiseen musiikille omistettuun professuuriin Wienin yliopistossa vuonna 1870, ja hänen kirjoituksensa olivat keskiössä 1800-luvun musiikkimaailman jakautuessa kahtia absoluuttisen soitinmusiikin ja uuden ohjelmamusiikin kannattajien välillä. Hanslickin tunnetuin teos Musiikille ominaisesta kauneudesta (Vom Musikalischen Schönen) on kuitenkin ennen muuta estetiikan teos, jonka pääkysymyksenä on, mikä tekee musiikista musiikillisesti kaunista. Tämä kysymys on kiistatta filosofinen.

Ilkka Oramon käännös on ensimmäinen suomennos Hanslickin teoksesta. Suomennoksen ja alkuperäistekstin kursorinen vertailu niissä rajoissa, jotka oma rajallinen kompetenssini kääntämien alalla sallii, antoi vaikutelman, että suomennos noudattelee pitkälti alkuteoksen ajalleen tyypillistä saksalaista akateemista tyyliä, jonka lauserakenteita ei aina voi pitää kaikkein lukijaystävällisimpinä.^[1] Itse olen taipuvainen olemaan tyylin säilyttämisen puolella käännöksessä, mutta en pidä täysin käsittämättömänä vastakkaista kantaa. Suomentajan jälkisanat avaavat teoksen historiallista taustaa ja auttavat teoksen tavoitteiden ymmärtämisessä.

Prahassa syntynyt Hanslick tuli tunnetuksi musiikkikriitikkona. Hänen arvostelujaan julkaistiin ensin Prahassa ilmestyneessä Ost und West -aikakauslehdessä vuonna 1844 ja Wieniin muutettuaan vuodesta 1848 eteenpäin Wiener Zeitung-, Die Presse- ja Neue Freie Presse -lehdissä. Lainopin opinnot takasivat hänelle toimeentulon ja aikaa pohtia musiikkia. Näiden pohdintojen pohjalta syntyi teos Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi, joka julkaistiin vuonna 1854 nimellä Musiikille ominaisesta kauneudesta. Teoksen julkaisun jälkeen Hanslickista tuli musiikin historian ja estetiikan dosentti Wienin yliopistossa. Vuonna 1861 hänestä tehtiin henkilökohtainen ylimääräinen professori ja 1870 hänestä tuli varsinainen professori.^[2]

Teoksessaan Hanslick asettuu vastustamaan tunteiden pitämistä musiikin sisältönä ja musiikin kauneuden pohjana. Hanslick argumentoi erityisesti 1700-luvun musiikin tunne-esteetikkoja, kuten esimerkiksi Daniel Schubartia ja Johann Matthesonia, vastaan. Mattheson antaa teoksessaan Der Vollkommene Capellmeister ohjeita siihen miten mitkäkin sointivärit ja intervallit soveltuvat minkäkin tunteen kuvaamiseen. Hanslickin mukaan vanhan tunne-estetiikan kannattajiin kuului myös hänen aikalaisiaan, kuten Fermo Bellini ja Richard Wagner. Hanslick argumentoi pääsääntöisesti kuitenkin yleistä käsitystä vastaan eikä niinkään kenenkään tietyn teoreetikon argumentteja vastaan.

Hanslick väittää, että kappaleiden aiheuttamat tunteet eivät ole riittävän välttämättömiä ja pysyviä ollakseen perusta musiikin estetiikalle. Esimerkiksi Mozartin teosten aikalaisilleen aiheuttamat tunteet eroavat suuresti nykykuulijoiden tunteista. Musiikin aiheuttamat tunteet riippuvat kustakin kuulijasta, sillä musiikki ei voi kuvata tunteen kohdetta. ”Rakkautta ei voi ajatella ilman mielikuvaa rakastetusta henkilöstä, ilman toivetta ja pyrkimystä tämän kohteen onnellistamiseen, ihannointiin ja omistamiseen” (22–23). Musiikki toki herättää tunteita, mutta se ei pysty niitä esittämään.

Vokaalimusiikin herättämät tunteet riippuvat musiikin lisäksi sanoituksista. Hanslick ottaa esimerkiksi Christoph Willibald Gluckin aarian Orfeus ja Eurydike -oopperasta, jonka musiikki näyttää kuvaavan suurta surua, mutta sanoja vaihtamalla sama musiikki näyttäisi ilmaisevan rakkauden tunnustuksen aikaansaamia tunteita. Näin tarkasteltuna vokaalimusiikin musiikillisin keinoin herätetyt tunteet jäävät hyvin yleisluontoisiksi. Hanslickin mukaan musiikki voi esittää tunteen liikettä tai intensiteettiä tunteesta irrallaan, mutta tämä on liian epämääräinen ollakseen musiikin sisältö tai perusta musiikin estetiikalle.

Jos musiikki ei pysty esittämään tunteita, mikä on sen sisältö? Hanslickin mukaan se on musiikillinen idea, joka soivana on jo itsessään kaunis. Jos sointu sisältää perusäänen suuren septimin (esimerkiksi viidennen asteen suuri terssi), äänen aiheuttaman dissonanssin purkaminen nousemalla puolella sävelaskeleella oktaaviin on musiikillinen idea, joka kuulostaa kauniilta soitettuna. Tämä kauneus ei riipu siitä, mitä tunteita – jos mitään – musiikki kuulijassa aiheuttaa.

Hanslickin tavoitteena oli löytää musiikista se, mikä on musiikillisesti kaunista, eikä muulla tavoin kaunista. Resitatiivi voi olla kaunis, jos laulettu teksti on kaunis, mutta ilman tekstiä resitatiivi on harvoin kaunista. Vastaavasti aaria voi olla kaunis riippumatta siitä mitä liirumlaarumia laulettu teksti sisältää. Tästä seuraa se, että musiikin estetiikan tulee pohjautua soitinmusiikkiin eikä vokaalimusiikkiin.

Hanslick pyrki erottamaan musiikillisesti kauniin aistinautinnosta. Hänen mukaansa musiikin todellinen esteettinen nautinto on henkistä, ja sen saavuttaminen vaatii tarkkaavaista teoksen rakenteen kuuntelua. Musiikin kuuntelija ennustaa tulevia sävelkulkuja ja nauttii ennusteiden toteutumisesta yhtälailla kuin säveltäjän tarjoamista yllätyksistä. Esteettiskontemplatiivista musiikin kuuntelua hän vertaa ”patologiseen” musiikin kuunteluun, joka on passiivista ja tunteiden pauloihin kuulijan kietovaa.

Puolinukuksissa nojatuoleihinsa käpertyneenä nämä entusiastit antavat sävelten värähtelyjen kannattaa ja keinutella itseään, sen sijaan että loisivat niihin terävän katseensa. […] Nykyaika on muuten tehnyt ihanan löydön, jotakin tätä taidetta paljon parempaa niille kuulijoille, jotka ilman henkisen toimeliaisuuden vaivaa hakevat musiikista vain tunnesakkaa. Tarkoitamme etyylieetteriä, kloroformia. (78)

Ilmestyessään Musiikille ominaisesta kauneudesta sai osakseen paljon huomiota. Teokseen suhtautuminen oli kuitenkin kahtiajakautunutta. Saksankielisen musiikkimaailman wieniläisklassismin perintöä vaalivat konservatiivit, kuten Clara Schumann ja Johannes Brahms, suhtautuivat myötämielisesti Hanslickin ajatuksiin, mutta uuden saksalaisen koulukunnan kannattajat, kuten Franz Liszt ja erityisesti Richard Wagner, suhtautuivat teokseen hyvin kielteisesti. Eikä ihme, sillä sekä Lisztin sinfonisten runojen kyky viitata musiikin ulkopuolisiin ilmiöihin ja Wagnerin ajatus musiikin ja muiden taiteiden yhdistymisestä oopperassa kyseenalaistetaan teoksessa.

Wagnerille absoluuttinen musiikki tarkoitti musiikkia ilman tarkoitusta, jolle ei ollut sijaa uudessa taiteessa. Hanslickille absoluuttinen musiikki oli musiikkia, joka oli itsensä tarkoitus. Oopperaa Hanslick piti vääjäämättömänä kompromissina näytelmäkirjallisuuden ja musiikin välillä. Jotta ooppera olisi onnistunut, tulee säveltäjän tarvittaessa keskittyä kauniin musiikin säveltämiseen tekstin kustannuksella.

Teoksen kiisteltyyn vastaanottoon saattoi vaikutta myös Hanslickin kärkäs tyyli, joka näkyy esimerkiksi edellä esitetyssä lainauksessa. Itseäni tekstin ”rapsodinen” muoto, jollaiseksi Hanslick itse tekstiään nimitti, miellytti, mutta nykylukijan korvaan voi särähtää teoksen sisältämät karikatyyrit mukavuudenhaluisista italialaisista, tunteellisemmasta sukupuolesta ja metallikappaleita hakkaavista villi-ihmisistä^[3], sekä Hansilickin tapa korostaa saksalaisen kielialueen ylemmyyttä musiikin säveltäjinä ja kuulijoina.

Ylä-äänen laulava yksinvalta italialaisessa musiikissa johtuu pääasiassa tämän kansan henkisestä mukavuudenhalusta. Sillä ei ole kykyä pitkäjänteiseen syventymiseen, jonka avulla pohjoisen asukas mielellään seuraa harmonisten ja kontrapunktisten käänteiden taidokasta kudelmaa. (85)

Hanslickin ajatukset saivat paljon vastakaikua 1900-luvun säveltäjien ja musiikintutkijoiden keskuudessa. Säveltäjät, kuten Igor Stravinski, Arnold Schönberg ja Pierre Boulez ovat esittäneet musiikin tunne-estetiikkaa vastustavia mielipiteitä ^[4]. 1900-luvulla kehittynyt moderni musiikkianalyysi, erityisesti Heinrich Schenkerin kehittämä analyysi, keskittyy musiikin rakenteiden tarkasteluun musiikin aiheuttamien mielikuvien ja tunteiden sijasta.^[5]

Johtuen Hanslickin vaikutuksesta musiikintutkimukseen on hänellä myös nykykriitikoita. Esimerkiksi Markus Mantere katsoo, että Hanslickin teoskeskeisyys ei ole nykyteknologian tuomien reproduktiomahdollisuuksien takia riittävä ontologinen pohja musiikin estetiikalle.^[6] Sanna Iitti puolestaan esittää, että Hanslickin musiikkikäsitys on liian yksinkertaistava pyrittäessä tutkimaan musiikin sosiaalipsykologisia ja kulttuurisia merkityksiä. Iitin mukaan patologisoidessaan musiikin tunnekokemuksen hän edustaa eräänlaista kolonialismia.^[7]

Hanslickin teosta voidaan pitää merkittävimpänä musiikin formalismia puoltavana teoksena, ja sellaisena sen lukemista voidaan pitää suositeltavana niille, joita musiikin filosofia ja formalistinen taiteenfilosofia kiinnostavat. Teos on helposti lähestyttävä, eikä argumenttien ymmärtäminen vaadi musiikin termistön laajaa tuntemusta. Ymmärrystä auttaa myös suomennokseen lisätyt useat alaviitteet, joiden kanssa lukeminen voi olla hieman työläämpää, mutta nähdäkseni antoisampaa. Toivottavasti tämän suomennoksen myötä Hanslickista tulee tunnetumpi suomalaisten filosofien keskuudessa.

Kirjallisuus