Noora Tienaho

Uuden musiikin vastenmielisyys - Adorno uudesta musiikista ja tapauksia Tampere Biennalesta

voitto
Linnea Lindholm: Voitto (2013), munaöljytempera.

”Huhtikuinen Tampere tarjoaa jälleen näköalan aikamme suomalaisen taidemusiikin tuoreimpiin ja kiinnostavimpiin ilmentymiin”, Tampere Biennalen taiteellinen johtaja Olli Virtaperko aloittaa1. Tampere Biennale on eritoten uuteen taidemusiikkiin suuntautunut festivaali, joten tuoreus tarkoittanee tässä teoksien uutuutta sikäli kuin ne on sävelletty hetki sitten. Itse ymmärrän uuden teoksen kiinnostavuuden kumpuavan laadullisesta erosta aikaisempaan nähden. Jää auki, tarkoittaako Virtaperko kiinnostavuudella tätä, vai jotain muuta. Tässä esseessä uusi musiikki ei viittaa niinkään eilen sävellettyyn, vaan äänitaiteeseen, jossa musiikin jokin parametri rikkoo traditionaalisia äänenjärjestelytapoja vastaan. Uusi tarkoittaa uudenlaisia ajatuksia. Se on jotain outoa, koska jokin sen elementti ylittää käsityskategorioidemme rajat. Kuten kirjoitukseni päähenkilö, Theodor W. Adorno uudesta musiikista sanoo: ”Uusi on sokea piste, tyhjä kuin pelkkä viittaus: ’tuo tuolla’”2.

Uusi on määritelmällisestikin tuntematon, sillä se ei ole vielä mitään. Uusimman taiteen kärki ei synnytä teoksia, vaan pelkkiä eleitä. Se työntää ääntä vielä valloittamattomille alueille antaen esimerkin siitä, mihin musiikki voisi mennä. Kuvataiteen puolelta mieleen tulee Picasson Guernica, joka osoittaa tien kubismille olematta vielä ehein kubistinen työ. Tomáš Kulka puhuu taiteelliseen arvoon kuuluvasta innovaatioannista3. Teoksen ei tarvitse olla esteettisesti täydellisesti hallittu ollakseen arvokas, sillä arvokkuus määrittyy myös tulevaisuudessa esiintyvien jälkien perusteella. Jos uuden antamaa esimerkkiä seurataan, se muuttuu osaksi kaanonia. Uuden on välttämättä oltava marginaalissa, sillä onnistunut uusi ei miellytä. Se tuntuu pikemminkin rikkovan elämänhallintaamme vastaan. Adorno ajatteli musiikin filosofian olevan mahdollista vain uuden musiikin filosofiana4. Filosofiaa tarvitaan uuden tunnistamiseen ja ymmärtämiseen siten, ettei uutta typistetä aiemman muottiin.

Käsittelen tässä kirjoituksessa uuden musiikin määritelmällistä vaikeutta ja adornolaista ajatusta musiikillisen materiaalin velvoittavuudesta. Uuden suhde traditioon ja toisaalta tulevaisuuteen nousevat myös esille. Lopuksi lyhyesti muutama tapaustutkimus festivaaleilta.

Uuden musiikin vaikeus

Uuden musiikin vastenmielisestä vaikeudesta puhuttaessa on syytä muistaa, että tonaalinen muotokieli, johon olemme korvamme totuttaneet, on vasta nelisen sataa vuotta vanhaa. Se ei ole missään tapauksessa luonnosta peräisin. Dodekafoniaa ja sarjallisuutta on usein syytetty paperinmakuisuudesta, eli siitä että nuoteilla näkyvää rakennetta on mahdoton tavoittaa auditiivisesti, mutta kenties syynä onkin kehittymätön korva. Emme ole tottuneet kuulemaan eri tavoin järjestettyä musiikkia. Tämän mekanismin vuoksi kiinalainen ooppera saattaa kuulostaa lähes sietämättömältä sellaiselle kuulijalle, jolle sen sävelkieli ja estetiikka ovat vieraita. Väite, jonka mukaan uusi musiikki suhteessa traditionaaliseen on vain älyllistä kikkailua tunteen kustannuksella, onkin usein merkki ymmärryksen puutteesta. Kaiken musiikin kuunteleminen on pitkällisen kouluttautumisen ja sosialisaation tulosta. Luonnollisuudesta puhuminen olkoon rangaistava teko.

Uuden musiikin vaikeus johtuu juuri tottumattomuudesta. Gino Stefani5 puhuu konventionaalisen koodin puutteesta. Kuuntelemme musiikkia aina joidenkin vakiintuneiden koodien perusteella, ja Stefanin mukaan ymmärtäminen on näiden koodien purkamista, dekoodaamista. Uudessa musiikissa on kuitenkin vain vähän dekoodattavaa, eikä se välttämättä edes edellytä olemassaolevien musiikkijärjestelmien tuntemista. Uutta musiikkia kuunnellessa koodi täytyy itse keksiä, ja aiemmin hankittu musiikillinen kompetenssi saattaa olla Stefanin mielestä jopa rajoittavaa.

[U]seissa tapauksissa perusyleisö harjoittaa nykymusiikin kritiikkiä luontevammin ja luovemmin kuin monet kriitikot, koska tuo musiikki ei edellytä olemassaolevien musiikkijärjestelmien viitekehystä, vaan nojaa ymmärryksen peruskerrostumiin - -. Monille taidemusiikin perinteestä tulee ennakkoluulo.6

Valistunut kuulija vertaa musiikkia oikeana pitämäänsä malliin, koettaa johtaa säännön aikaisemman kokemuksensa puolelta. Kaanonin huohottaessa niskaan on hankala heittäytyä immanenttiin kritiikkiin, jossa arvioinnin kriteerit muotoutuvat teoksen ehdoilla. Myös Adornon7 mukaan ekspertin ja maallikon suhde on uuden musiikin arvioinnissa kimurantti: asiantuntijan läheisyys tutkittavaan asiaan uhkaa perspektiivin kustannuksella olla liian likeinen. Ulkopuolinen saattaa tavoittaa jotain teoksen oman estetiikan kannalta oleellisempaa kuin asiantuntija, joka vertaa uutta vanhaan. Teoksen estetiikka ei toteutuakseen välttämättä vaadi tarkkoja taajuuksia tai eksaktia rytminkäsittelyä. Se voi pohjata vaikkapa äänenvärille tai liikkeen ja tilan kokemukseen. Voidaanko siis ajatella uuden musiikin olevan demokraattisempaa? Tarvitseeko sitä ymmärtääkseen tai ehkä pikemminkin kokeakseen pelkkää aistiherkkyyttä teoreettisen koulutuksen sijaan? En usko, että ainakaan Adorno haluaa näin pitkälle mennä. Toisaalla hän sanookin:

Yhtä vähän kuin asiaan perehtymätön voi suoralta kädeltä ymmärtää ydinfysiikan viimeaikaisempia tutkimustuloksia, voi amatööri ymmärtää hyvin monimutkaista uutta musiikkia tai maalaustaidetta. Siinä missä jokaisen fysikaalisen teoreeman periaatteellisesti johdonmukaiseen rationaalisuuteen luotetaan, ja jonka vuoksi niiden epäymmärrettävyyteen on totuttu, leimataan epäymmärrettävyys kuitenkin uudessa taiteessa skitsoidiseksi mielivallaksi, vaikka esteettisesti epäymmärrettävä ei ole kokemuksesta irrotettavissa yhtään sen vähempää kuin tieteellinen esoteriikkakaan.8.

Valitettavan usein kuulee myös puhetta siitä, että tieto pilaa musiikkielämystä (esim. Virtaperko Aviisin haastattelussa: ”Joskus tieto päinvastoin lisää tuskaa”9). Pahamaineisessa kuuntelijatypologiassaan Adorno10 esittelee emotionaalisen kuulijan, joka ei halua tietää mitään teoksista, jotta hänen kokemuksensa ei laimentuisi. Tietoinen musiikin kuuntelu samastetaan kylmään ja ulkokohtaiseen tarkkailuun, jossa subjektiivisella kokemuksella ei ole sijaa. Emotionaaliselle kuulijalle musiikki edustaa tunteiden vapautumista sen rationaalisuuden kahleista, joka muualla maailmassa vallitsee11. Musiikista tulee irrationaalisuuden lähde, eikä siihen perehdytä sen pelossa, että rationaalisuus ottaisi sielläkin vallan. Adorno12 puhuu väsyneistä elinkeinonharjoittajista etsimässä musiikista kompensaatiota sille, minkä he ”oikeassa” elämässään kieltävät, antamatta musiikille kuitenkaan mahdollisuutta muuttaa mitään. Osittain kyse on laiskuudesta ja ajatuksesta, että taide kuuluu vapaa-aikaan, eikä vapaa-ajalla kuulu tehdä minkäänlaista työtä. Taideteoksia täytyy kuitenkin ajatella, koska:

[s]illä joka ei tiedä mitä näkee tai kuulee, ei ole minkäänlaista välitöntä etuoikeutta teoksiin; pikemminkin hän ei kykene havaitsemaan niitä lainkaan.13

Adornolle ajatus tietoisuuden tappavasta vaikutuksesta on typerä klisee, sillä taideteos avautuu meille nimenomaan vasta ajattelussa. Juuri siksi taide tarvitsee filosofiaa.

Uuden musiikin vaikeuden oleellisin piirre on kuitenkin sen vapaaehtoinen tai jopa välttämätön vieraantuneisuus (kulutus)yhteiskunnasta. Uusi musiikki ei halua kommunikoida kanssamme. ”Akuutti syy taideteosten yhteiskunnalliselle voimattomuudelle on nykyään se, että niiden täytyy - - vastustaakseen kaikkivoipaa kommunikaatiojärjestelmää iskeä kommunikatiivisia välineitä vastaan, jotka kuitenkin saattaisivat tehdä ne ihmisille lähestyttäviksi”, Adorno14 sanoo. Taiteen on kieltäydyttävä kommunikaatiosta, jotta se ei latistuisi funktionaaliseksi kulttuuriesineeksi, mutta toisaalta se on pakko alistaa yleisölle, jos sen halutaan olevan yhtään mitään. Adornon teksteissä teoksen umpinainen autonomia ja niiden asema yhteiskunnallisina tuotteina ovatkin ratkaisemattomassa mytyssä. Taiteessa tapahtuva erityinen ja ei-identtinen eivät taivu diskursiiviseen kieleen, siitä on mahdotonta puhua suoraan.

Materiaalin velvoittavuus ja teoksen autenttisuus

Adorno tarkoittaa taiteen materiaalilla sitä, mille annetaan muoto. Se tarjoutuu taiteilijalle...

...käytettävinä sanoina, väreinä, ääninä, kaikenlaisina yhteyksinä ja kehitettyinä tekniikoina. Tässä mielessä voi muodoista itsestään tulla materiaalia; materiaali on kaikkea sitä, minkä suhteen taiteilijan on tehtävä ratkaisuja.15

Taiteilijan materiaalia ovat siis konkreettisen materian lisäksi totutut toimintatavat ja aineettomat muodot, mistä nähdäkseni seuraa, ettei materiaali kokonaisuudessaan voi olla taitelijan tiedostettavissa. Materiaali kehittyy tai muuntuu kaiken aikaa, se on historiallisesti ja yhteiskunnallisesti muotoutunutta, eikä siten vapaasti valittavaa luontoainesta. Taiteilija ei voi itse valita aikansa materiaa, mutta hän voi ottaa siihen erilaisia asenteita. Adornon16 mukaan materiaalinsa kautta taiteilijan tulee antaa selkeä muoto niille ongelmille, jotka tämä materiaali osoittaa.

Yhteiskunnalliset ristiriidat ja jännitteet heijastuvat välttämättä saatavilla olevaan materiaan, ja näin sävellysprosessin lopputuotteisiin. Adorno mukaileekin Marxia siinä, että taide heijastaa yhteiskuntaa, mutta tämä suhde ei koskaan ole suora. Johdatuksessaan musiikin sosiologiaan Adorno17 vertaa taideteoksia ja niiden suhdetta yhteiskuntaan Leibnizin monadeihin. Ikkunattomina teokset eivät ole tietoisia yhteiskunnasta, mutta tulevat silti representoineeksi sitä. Musiikki, Adorno jatkaa, tekee tämän sitä perusteellisemmin mitä vähemmän se räpäyttelee silmiään yhteiskunnan suuntaan. Tämä on mahdollista, koska yhteiskunta paljastuu taiteessa, ei suinkaan taiteilijan tekojen vaan käytetyn materiaalin myötä. Musiikki ei jäljittele tai heijasta maailmaa suoraan, mutta kehkeytyessään materiaalinsa lakien mukaan se muuttuu yhteiskunnan kaltaiseksi. Kuten Adorno18 sanoo: ”Yhteiskunta tulee musiikissa esiin liikuntoineen ja vastakohtineen vain varjomaisesti”.

Itseään kunnioittavan säveltäjän on kuitenkin otettava materiaalin velvoitteet huomioon. Hänen on valittava edistyksellisyys ja ajan hermoilla pysyminen. Toisaalta taiteilijan subjektiivinen kontribuutio ei Adornon katsannossa ole ensisijaista, ja musiikillisen materiaalin historiallinen kehitys jättää vain vähän jos lainkaan tilaa säveltäjän subjektiiviselle ilmaisulle19. Taiteilijan tulee vain mennä sinne, mihin materiaalin sisäinen liikelaki vaatii. Adornolle taideteoksen autenttisuuden määrittää se, miten hyvin se vastaa materiaalin vaateisiin. Materiaali, kuten mainittua, on historiallis-yhteiskunnallisesti välittynyttä, joten myös autenttisuus on historiallista. Adornolle taideteoksen historiattoman alkuperän tavoittelu on ideologista puuhastelua, jossa historiallinen koetetaan ”luonnollistaa”. Määreen ’autenttinen’ voivatkin saada vain sellaiset teokset, jotka tunnistavat ajan kulumisen ja kyvyttömyytensä palata johonkin perustavaan ja alkuperäiseen20. Taideteosten tulee antautua ”ennakkoluulottomasti aikansa historialliselle temaattiselle materiaalille, ilman julkeutta asettua aikansa yläpuolelle”, Adorno21 itse sanoo.

Kaikki sävellystekniikat ja -tavat käyvät ajan myötä vanhanaikaisiksi ja epäautenttisiksi. Tämä ei tarkoita, että Bachin musiikki vanhentuisi tai muuttuisi huonoksi, mutta olisi arveluttavaa säveltää bachilaisia fuugia 2000-luvulla. Adorno väittääkin, että autenttisuuteen pyrkiville säveltäjille traditionaaliset metodit ovat tabuja. Säveltäjät yrittävät kehittää originelleja ideoita, jotka korostavat eroa traditioon, eivät niinkään ratkaista tradition asettamia teknisiä arvoituksia22. Toisaalta ”[h]istorialliseen ulottuvuuteen syventymisen täytyisi paljastaa se, mikä aikoinaan jäi selvittämättä; nykyistä ei voi muulla tavoin liittää menneeseen”23. Taideteoksia ei siis tule ymmärtää pelkästään kommentteina menneeseen taiteeseen, mutta tradition virtaan ne täytyy liittää yhtä kaikki. Adornolle taiteen tulee pysytellä ajan hermolla, olla vähintään tietoinen uusimmista muodoista ja mahdollisuuksista: ”Se mikä karttaa tai pakoilee materiaalin muutoksia seuraavia tärkeitä uudistuksia, osoittautuu välittömästi ontoksi ja voimattomaksi”24. Menneeseen palaaminen on sekä mahdotonta että tietoisuutta vääristävää: tarjoamalla kuulijoille aina jotain helppoa ja ennestään tuttua ylläpidetään heidän epäkriittistä suhtautumistaan vallitsevaan todellisuuteen. Kuten Mantere25 toteaa, ajankohtaisuus on Adornolle kriittisen säveltäjyyden ehto: ”vain musiikki, joka puhuu materiaalinsa osalta modernin kieltä, voi immanentisti näyttää yhteiskunnan antagonismeja itsessään.”

Millaisia vaateita materiaali sitten asettaa, ja mistä tiedämme mikä musiikki kulloinkin vaateisiin vastaa? Adorno itse tuntuu ajattelevan, että 12-säveljärjestelmä26, edustaa autenttisuutta, mutta sarjallisuus27 sen sijaan metodin tyranniaa materiaalin kustannuksella28. Kuinka voidaan tietää mikä ajan monista edistyneimmistä tekniikoista on autenttinen? Zuidervaart29 esittää viattoman ehdotuksen: ehkäpä on mahdollista, että samanaikaisesti on olemassa useahkoja erilaisia tapoja järjestellä edistyneesti musiikillista materiaalia. Ei voida yksiselitteisesti sanoa, mikä ryhmä edustaa uutta, avantgardea tai kaikista edistyksellisintä. Jo yksin länsimaisessa musiikkimaailmassa on valloillaan monta erillistä kehityslinjaa, jotka risteilevät ja vaikuttavat toisiinsa. Kysymys ei kuitenkaan kokonaan palaudu äänenkäsittelyn tekniikkaan. Ei kyse ole siitä, onko autenttisinta spektrimusiikki, mikrotonaalisuus, klusteri- vai kenttätekniikka. Kyse on nimenomaan yhteiskunnan ristiriitaisuuden representoimisesta ja haastamisesta musiikin materiaalin tasolla.

Uuden suhde traditioon ja taiteen utooppisuus

”Ei mitään uutta auringon alla”, sanottiin jo muinoin30. Adorno31 jatkaa samoilla linjoilla todetessaan, että uusi on pikemminkin kaipuuta uuteen, kuin uutta itsessään: ”Suhteella uuteen on mallinsa lapsessa, joka yrittää löytää pianosta uuden, aikaisemmin tuntemattoman soinnun. Tämä sointu on kuitenkin aina ollut olemassa; kombinaatioiden mahdollisuus on rajallinen, kaikki on oikeastaan jo olemassa koskettimistolla.” Mikä voisi olla uutta? Määrittelin kirjoitukseni alussa uuden musiikin rikkovan jossain parametrissaan jotain tradition osaa vastaan. Tämä laadullinen uusi räjäyttää sen rauhallisen paradigman sisäisen kehityksen, johon taide koettaa tuudittautua. Avantgarde-teokset ovat paradigman kritiikkiä, ”onnistumisen kritiikkiä”32. Sen sijaan, että haluaisivat tulla ymmärretyiksi suhteessa traditioon, ne koettavat tuhota menneet käytännöt ja luokittelutavat. Kuten Adorno33 sanoo: ”Rikkoutumisen merkit ovat modernin aitoustakuu.”

Uudella taiteella on kuitenkin aina yhteys aiempaan, eikä se kokonaan voi leikata irti jälkiään traditiossa. Taide ei kuitenkaan etene suoraviivaisesti, eikä sitä tulisi käsittää ”ikuisena viestijuoksuna, jossa aikakausi, tyyli tai mestari antaisivat taiteensa seuraavalle valmiina käteen”34. Uuden taiteen kannalta on erittäin vahingollista palauttaa se aiempiin aikakausiin, sillä silloin erityinen ja ei-identtinen selitetään pois, ymmärretään jo tutuilla käsitteillä. Selittäminen merkitsee uuden palauttamista vanhaan. Tämä liike on ymmärryksen nimissä kuitenkin pakko tehdä, vaikka se ”mikä on teoksissa parasta, taistelee tätä vastaan”35. Adorno36 näkeekin, että vaikka mitään ei ole mahdollista kokonaan tulkita ilman vanhaa, olisi meidän korostettava pikemminkin eroa. Ei ole tarkoitus nähdä kaikessa uudessa vanhaa, vaan vanhassa uutta37. Mennyt taide täytyy uudelleen ja uudelleen ajankohtaistaa ja merkityksellistää kritiikillä, se ei ole pelkkä staattinen arvioivan vertailun mahdollistaja. Adornon kronologisuus on nurinkurista: vanha tarvitsee uutta realisoituakseen38. Näemme menneen taiteen aina anakronistisesti, ymmärrämme luolamaalauksia ja renessanssin rumia lapsia39 niiden linssien lävitse, jollaiseksi taide on tullut meille. Jos taiteella olisi ollut erilainen historia – niin kuin sillä hyvin olisi voinut olla – näkisimme neoliittisenkin taiteen eritavoin40.

Uuden musiikin arvioinnin hankaluus kumpuaa Tomáš Kulkan41 mukaan siitä, että ”[v]oidaksemme arvioida kyseisen innovaation ansiot meidän täytyy tietää, miten sitä käytettiin myöhemmin.” Uunituoreesta on hankala sanoa mitään. “[U]uden kategoria on arvostema, joka ei ole itse arvosteltavissa”, Adornokin42 ilmoittaa. Kulka ja Adorno43 eivät kuitenkaan tarkoita, ettemmekö voisi sanoa mitään kunnollista taulusta, joka on maalattu vasta eilen. Historia ei yksin ratkaise taiteen arvoa. Ne summittaiset arviot, ”perehtyneet arvaukset”, joita kriitikot ja muut uuden taiteen äärellä lausuvat, vaikuttavat merkittävällä tavalla teoksien tulevaisuuteen. Perusteltu arvostelma on mahdollista tässä ja nyt, ja vaikka historia osoittaisikin tuomion tai ylistyksen ”vääräksi”, olisi matelijamaista olla puuttumatta tämän hetken ilmiöihin. Taide ei etene omalakisesti tai minkään Zeitgeistin mukaan. Se muuntuu ja muokkautuu vain meidän käymiemme kriittisten keskustelujen myötä. Vai olenkohan aivan väärässä? Filosofisten keskustelujen edelle taidemaailmassa usein menevät sekä talous että oikukkaat internetilmiöt. Taideteoksen nousevat ja sammuvat aivan sattumanvaraisista syistä. Esimerkkinä J.S.Bach, jonka Felix Mendelssohn vasta 1800-luvulla nosti soittolistoille - omana aikanaan häntä pidettiin liian vanhanaikaisena.

Yksi taideteoksien luonteenpiirre on utooppisuus: ne esittävät eskatologisen toiveen paremmasta elämästä tässä ja nyt. Lisäksi taide muistuttaa meitä ei-vielä-olevasta. ”Se toimii kiistattomana todisteena sille tosiasialle, että olemassa oleva tosiasioiden maailmakaikkeus ei ole kaikki mitä on olemassa”44. Taideteokset siis sekä alleviivaavat nykyistä kitukasvuista todellisuutta että pyrkivät osoittamaan jotain, mitä ei vielä ole45. Utooppisuus pohjaa marxilaiseen ajatukseen, jonka mukaan filosofian on muutettava maailmaa, ei vain tulkittava sitä. Taideteokset osoittavat muutoksen mahdollisuuden. Ne esittävät lupauksen onnellisuudesta, joka voidaan tulkita kritiikkinä vallitsevaa yhteiskunnallista tilaa kohtaan46. Toisaalta taiteen utooppisuus voi olla myös lievää, jolloin se vain ilmaisee jonkin tutun uudessa valossa, niin että meidän on muutettava totuttuja ajattelu- ja havainnointitapojamme47.

Utopia on negatiivista suhteessa olemassaolevaan, mutta samalla siitä riippuvaista48. Utopian negatiivisuus seuraa myös siitä, ettei visiota paremmasta maailmasta voi kuvata nimittävin tai haltuunottavin termein49. Eihän tulevaisuutta, jonka odotetaan olevan radikaalisti erilainen, voi kuvata nykyisillä kategorioilla. Utopiaa ei tule ymmärtää ennalta määrättynä tulevaisuuden kuvana, pikemminkin pakona nykyisistä sietämättömistä olosuhteista50. Muunlaisen tulevaisuuden sisältöä ei voida näyttää, tarkoitus on vain osoittaa sen mahdollisuus ylipäätään. Adornon systeemissä myös utooppisuus tekee dialektisen kiepsahduksen: taiteen täytyy olla utopiaa, jotta me saisimme kuvastoa muunlaisesta elämästä, toisaalta se ei saa olla utopiaa, jotta se ei pettäisi uuden mahdollisuutta lumeella ja lohdutuksella51. Taide ei saa lohduttaa, koska se ei saa jättää meitä tyytyväisiksi. Sen tulee vain osoittaa uusi suunta, olla sovitetun elämän ennakoija52.

soittorasia
soittorasia
Linnea Lindholm: Kitaristi (2014), tempera ja hiili. Linnea Lindholm: Huilisti (2014), tempera ja hiili.

Tapaustutkimuksia

Kaiken tämän teoretisoinnin jälkeen koetan lopuksi siirtyä lihan ja auditiivisten aistimusten maailmaan. Tarkkailun alle asettuu berliiniläinen jousikvartetti Kairos53, jonka kahta konserttia olin Tampere Biennalessa kuuntelemassa. En pyri sanomalehdistä tuttuun musiikkijournalismiin, sillä menneen konserttitilanteen kuvaileva puinti on mielestäni outo konsepti. Ei musiikkiesityksen lopputulosta pysty niin yksioikoisesti latelemaan kuin vaikkapa urheilutuloksia, eikä tilanne koskaan toistu, joten lukija ei voi arvioida arviota. Keskitynkin huomioihin, jotka musiikkia kuunnellessa tulivat mieleeni, toivottavasti lipsahtamatta turhan solipsis-fenomenologiseen tai runolliseen kieleen.

Konserteista ensimmäinen, Ylioppilasteatterin tiloissa soitettu, oli nimetty otsakkeella Kuri ja fantasia. Aluksi soi Sampo Haapamäen vuonna 2007 säveltämä, mikrotonaalisuutta yhtenä elementtinään hyödyntävä Connection. Mikrotonaalisuus, joka tässä teoksessa kenties voisi edustaa uutuutta, tarkoittaa totuttujen sävelaskelten pilkkomista pienempiin osiin. Filosofit tuntevat tämän ilmiön Zenonin paradokseista: meillä on teoriassa loputon määrä yksikköjä kahden vakion välillä. Mikrotonaalisuus tulee hajottaneeksi länsimaisen taidemusiikin tonaalisen kivijalan esitellessään säveliä sen ulkopuolelta. Miltä tämä sitten kuulostaa? Epävireiseltä! Tiedän olevani naurettavan puritaani, mutta mikäli nuotteja ei pääse katsomaan, itse asiassa vain kuulijan suopeus ratkaisee, pitääkö musiikkia mikrotonaalisena vai falskina. Tämä pätee myös muuhun tekniikkaan. Picasso saa tehdä aivan mitä haluaa, koska me tunnemme hänen ylivertaisen kompetenssinsa. Mutta entäpä nimettömien taiteilijoiden purkaukset? Mistä tiedämme osaako joku ylipäätään soittaa, jos hän soittaa vain ”rumasti” ja ”väärin”? Voimmeko olla varmoja, että hän toteuttaa säveltäjän hänelle asettamat vaateet? Muusikoiden tulisi ensin suvereenisti hallita oman instrumenttinsa historiallinen ja lähes ehdoton soittotapa – vasta sitten tehdä mitä huvittaa. Osaamattomuudesta johtuvat maneerit ovat kamalaa kuunneltavaa, eivätkä osoitus omalaatuisuudesta. Toisaalta säveltäjä on kauemmaksi perinteisestä sointi-ihanteesta päästäkseen voinut pyytää muusikoita soittamaan vähän sinne päin mitä sattuu. Tunnelman kannalta saattaa olla yhdentekevää, mitä ääniä tarkalleen ottaen soitetaan.

Konsertissa mieleeni tuli myös johtaako adornolainen musiikillisen materiaalin vaateisiin johdonmukaisesti vastaaminen 2010-luvulla tietokonemusiikkiin? Miksi soitamme uutta musiikkia 500 vuotta vanhoilla instrumenteilla? Jousisoitinperhe on suunniteltu erityisesti sävelten tuottamista varten, joten tuntuu erikoiselta, että niillä tuotetaan epäsäveliä. Toisaalta säännön rikkominen voi tuntua radikaalimmalta kuin säännöstä luopuminen, koska täyteen säännöttömyyteen ei ole minkäänlaisia järjestelykategorioita, eikä sitä näin ollen voi edes huomata. Emmekä edes pysty säännön ulkopuolelle kokonaan siirtymään. Vanhan muuttaminen uuden kaltaiseksi ja uuden näkeminen vanhassa ovat kenties parempia uusia laatuja kuin kaiken vanhan hylkääminen.

Huomaan puhuvani varsinaisesta teoksesta kovin vähän. Tämä johtunee siitä, ettei se auennut minulle. Teoksen aukeamattomuudella viitataan yleensä kielteiseen makuarvostelmaan, jonka oletetaan osittain johtuvan siitä, ettei teosta tunneta tarpeeksi hyvin. Minulle harva teos aukeaa ensimmäisellä kuuntelukerralla, ts. en ymmärrä mitä siinä tapahtuu, enkä osaa kuunnella sitä minkään odotushorisontin varassa. Kokonaisuuksia kenties harjaantuu hahmottamaan ensikuuntelulla, mutta tämä vaatinee sitkeää musiikinhistoriallista ja -teoreettista opiskelua sekä herkällä korvalla kuuntelua.

Toinen konsertti oli nimeltään Musiikki ja pimeys. Tilaisuus alkoi kello 21 vanhan kirjastotalon salissa teoksen esittelyllä, jolloin yleisö peloteltiin heti oikeaan tunnelmaan. Istuttuamme kaksi minuuttia täydellisessä pimeydessä ja hiljaisuudessa, himmeät valot laitettiin uudelleen päälle ja ahdistuneita kehotettiin poistumaan. Kukaan ei lähtenyt, ja valot sammutettiin lopullisesti. Alkoi kuulua pientä rapinaa, kuin hiiret olisivat huoneen joka nurkassa kuulostelleet uskaltaako jo tulla esiin. Soittajat olivat asettuneet toisistaan erilleen, joten pimeys heidän välillään sisälsi myös välimatkan. Rapinaan sekoittui teräviä viiltoja, ja yleisölle selvisi, etteivät nämä olleet mitään tavallisia jyrsijöitä. Georg Friedrich Haasin 3. jousikvartetto „In iij. Noct” on nuottikuvaltaan 16-sivuinen ohjekirja, josta vain alku ja loppu ovat melko tarkoin määriteltyjä. Suurin osa teoksesta on soittajien sekä mielikuvituksen että improvisaatio- ja kommunikointikykyjen varassa. He seurailevat toistensa esittämiä polkuja tai raivaavat uuden. Olisikin ollut mielenkiintoista tutustua ohjekirjaan, jotta olisi saattanut arvioida kuinka paljon teoksen onnistuminen tai epäonnistuminen lepäsi soittajien harteilla. Tampere Biennalen esittelyvihkosessa puhutaan tämän teoksen kohdalla hetken mielijohteiden seuraamisesta, ja sitä teos minusta aika pitkälle olikin: yksittäisiä peräkkäin soitettuja aiheita, joita ei juuri kehitelty sen enempää.

Narsketta, vingahduksia, huohotusta – uuden musiikin sointimaailma tuntuu usein olevan hälyn emansipaatiota. Vain muutamassa kohdassa kvartetti ryhtyi yhteissoittoon. Mielikohdassani he soittivat päälletysten sävelaskeleen mittaisia glissandoja eli liukuja, vuoroin ylöspäin eteneviä, vuoroin laskevia. Äänimassa oli paksun vellovaa huimausta tai humalaa. Loppupuolella ajauduttiin kuin vahingossa tonaliteettiin. Haas on liittänyt teokseensa pätkän 1500-luvun lopulla eläneen Carlo Gesualdon hengellisestä madrigaalista. Traditionaalisempaan taidemusiikkiin tottuneelle kuulijalle hetki oli kotiinpaluu. Turvalliseen satamaan on kuitenkin mahdotonta palata, ja pian teos pyyhkäistiin taas tuntemattoman aluevesille. Näytettiinpähän vain, että yhteistä merkitystä on ollut, mutta sen ohi olemme ajaneet. Ei menneitä muotoja sovi tavoitella, nostalgian sijaan on valittava utopia. Eikä tulevaisuutta, joka on radikaalisti erilainen, voi kuvailla tutuilla sanoilla, soinnuilla tai eleillä. Uusi musiikki on siis välttämättä käsittämätöntä, niin kauan kuin se on uutta.

Teoksen seuraamiseen olisi voinut ottaa analyyttisen otteen, vaikkapa piirtämällä graafia siitä, kuka toistaa ja kenen teemaa, kuinka aiheet muuntuvat kiertäessään, tai milloin palataan jo tuttuun ideaan. Jokin pani minut kuitenkin epäilemään, toivotaanko yleisöltä tällaista reaktiota. Pimeys pakotti meidät vellomaan omiin vesiimme: unohtakaa järki, keskittykää siihen miltä teistä tuntuu. En voinut välttyä ajatukselta, että musiikki oli itse asiassa täysin yhdentekevää. Teoksen idea oli kenties musiikillisesti tärkeämpi kuin sen toteutus. Toteutuksessa tärkeintä oli tunnelma, ja musiikki alistettiin jotenkin pimeyden soundtrackiksi. Hälyn emansipaation lisäksi kyseessä lienee siis kokemuksen emansipaatio. Kysymykseni onkin, onko tämä kokemus musiikista täysin irrallaan? Oliko musiikilla mitään väliä? Oliko se ylipäätään musiikkia? Ja viimeisimpänä: onko näillä kysymyksillä mitään merkitystä teoksen kannalta? Osa seurueestani kuvaili pikkuhiljaa palautuvissa valoissa olevansa ekstaasissa. Olihan teos mielenkiintoinen ja monia ajatuksia herättävä, mutta oliko se hyvää musiikkia? Uuden musiikin painopiste tuntuu karkaavan äänitaidetta ja kokemuksellisuutta päin. En halua ottaa kantaa, onko se sitten paha asia vai ei. Biennaalin taiteellinen johtaja Olli Virtaperko totesi Aviisin haastattelussa, että ”[l]änsimaissa alkoholilla on tapana viimeistellä kaikki elämykset ja yhteisölliset kokemukset”54. Siirryimmekin puimaan ekstaasia lähikapakkaan.

Viitteet

Kirjallisuus