Janne Säynäjäkangas

Avaruushirviöiden filosofiaa – Ridley Scottin Alienista ja sen jatko-osista

Scifin ja kauhun alkuperä on romantiikassa. Näin ainakin sellaisiksi fiktion genreiksi ymmärrettyinä, kuin ne nykyaikana länsimaissa tunnetaan1. Sen lisäksi, että Mary Shelleyn Frankenstein (1818) on yksi ensimmäisistä science fiction -tarinoista, on se sekä kauhugenren uranuurtaja että merkittävä romantiikan ajan kirjallisuuden edustaja. Romantiikan ajan ajattelijat ymmärsivät, että valo heittää aina varjon ja niinpä monet heistä kunnoustautuivatkin järjen loisteelta piiloutuvien pimeiden kolkkien osoittamisessa. Kauan ennen ydinteknologiaa ja geenimuuntelua Shelley jo näki tieteen ytimeen kätkeytyvän pimeyden, järjen kauhistuttavan puolen: tieteen toisena suhteessa ihmiseen.

Shelleyn tarina kertoo Victor Frankensteinin tieteen keinoin luomasta hirviöstä. Richard Kearneyn ilmaisua käyttäen hirviö on ”toiseuden hahmo”2. Hirviö ei ole ihminen, tai pikemminkin hirviö ei vastaa sitä, mitä normaalisti pidämmme inhimillisenä. Se ei sovi yhteen normaalia koskevien käsityksiemme kanssa, vaan soljuu määreidemme välissä ja luiskahtelee perinteisistä käsitteistämme. Tämä näkyy monissa klassisissa hirviöissä; vampyyrit ovat yhtä aikaa sofistikoituneita ja raakoja, zombit ovat yhtä aikaa kuolleita ja eläviä, ihmissudet yhtä aikaa inhimillisiä ja petoja. Ihminen peilaa hirviön kautta itseään ja omaa “normaaliuttaan”. Ihminen määrittää oman inhimillisyytensä hirviön kautta.3

Mutta hirviön tärkeämpi tehtävä toiseuden hahmona on rikkoa ihmisen käsitystä omasta inhimillisyydestään. Hirviöissä on yleensä jotain inhmillistä, mutta muunneltuna ja “vääristettynä”. Hirviö on uhka inhimilliselle identiteetille, se osoittaa sen herkkyyden ja haavoittuvuuden4. Pakenemalla määritelmiä hirviö myös osoittaa, kuinka häilyvä normaaliuden raja on ja kuinka herkkä kuvitelma omasta identiteetistämme on särkymään. Usein tämä inhimillisyyden rikkoutuminen esiintyy myös identiteetin riistämisenä ja hirviö uhkaa tehdä ihmisestä itsensä kaltaisen. Niin vampyyrit, zombit kuin ihmissudetkin muuttavat ihmisen puraisullaan. Kauhu ei kuitenkaan piile ainoastaan tässä autonomisuuden viemisessä. Pahempaa on se, mistä hirviö meitä muistuttaa: ero ihmisen ja hirviön välillä ei ole koskaan niin suuri, kuin mitä me haluaisimme sen olevan5. Ihmisruumis voi olla heikko, mutta vielä heikompi on ihmisen identiteetti.

Hirviö on siis toiseuden kauhistuttava hahmo. Tieteestä tulee hirviömäistä, kun se käy läpi muutoksen samuudesta toiseuteen, karkaa ihmisen hallinnasta ja muuttuu hirviöksi. Eipä siis ihme, että kauhuscifin ensimmäinen tarina kertoo laboratoriosta karanneesta hirviöstä. Tässä tekstissä käsittelen kuitenkin erästä toista kauhuscifin edustajaa, Ridley Scottin Alienia ja sen jatko-osia, etenkin Stephen Mulhallin tekemien huomioiden pohjalta. Hirviön, tieteen ja toiseuden aiheet ovat Shelleyn Frankensteinin tavoin myös Alien-elokuvien keskiössä. Niissä on mielestäni lisäksi jotain poikkeuksellisen kiinnostavaa nimenomaan sarjana eri ohjaajien ohjaamia elokuvia. Olen aina kokenut, että ensimmäisessä elokuvassa oli jotain hyvin häiritsevää, jotakin joka jäi vaivaamaan, mutta jota myöhemmät elokuvat eivät oikein enää täysin tavoittaneet. Tämä teksti on tulosta yrityksestä pohtia, mistä tuossa vaivaamisessa on kyse. Elokuvien aihe on tietenkin muukalainen, eponyyminen Alien. Mutta mikä muukalainen oikeastaan on?

syksyinenmatka
Linnea Lindholm: Syksyinen matka (2013), tempera.

Elämä hirviönä

Alienissa (1979) avaruusalus Nostromon miehistö saa kannelleen epämiellyttävän vieraan. Miehistö laskeutuu vieraalle planeetalle tutkimaan tuntemattoman aluksen hylkyä, mistä saa alkunsa yksi historian häiritsevimmistä sarjoista sukupuolielinten kinematograafisia kuvauksia. Tuntemattoman aluksen hylystä löytyvästä munasta singahtaa Kanen, erään miehistön jäsenen, kasvoille olento, joka sitoo ruumiinsa tämän pään ympärille. Tämä olento, ”facehugger”, on ulkomuodoltaan kuin ”kaksi vierekkäin olevaa ihmiskättä keskellään emättimen kaltainen aukko, josta fallinen uloke tulee ulos .”6 Facehugger asettaa Kanen suuta vasten kyseisen fallisen ulokkeen, jonka tarkoitus liittyykin hedelmöittämiseen. Sen avulla olento istuttaa alkionsa uhrinsa sisälle tämän suun kautta.

Myöhemmin Kane synnyttää: tuntematon olento tunkeutuu ulos uhrinsa rinnasta surmaten tämän. Kiteytetysti ilmaistuna uhri käy läpi ”painajaisversion yhdynnästä, raskaudesta ja synnyttämisestä”7. Käsikirjoittaja David O’Bannon on sanonut toivoneensa facehuggerin aiheuttavan mieskatsojille tarpeen ”ristiä jalkansa”; facehugger riistää Kanelta tämän mieheyden ja edustaa siten kastraatiota8. Rinnasta ulos purkautunut olento, hännällä ja hampailla varustettua fallosta muistuttava ”chestburster”, pakenee ja katoaa jonnekin aluksen uumeniin ilmaantuen välillä surmaamaan miehistön jäseniä. Elinkaarensa huipennukseksi olennosta kasvaa lajinsa täyskasvuinen edustaja, jonka olemuksessa on sekä humanoidisia että liskomaisia piirteitä. Inhmilliset piirteet olennon hahmossa selittyvät ilmeisesti sillä, että olento jakaa osan perimästään tätä kantaneen eliön kanssa. Muukalainen todella on Kanen lapsi. Olennon silmiinpistävin piirre on kuitenkin tämän pää, jota voisi luonnehtia kaksinkertaiseksi penis dentataksi: pitkänomainen kallo päättyy terävän hammasrivistön ympäröimään suuhun, jonka sisällä on kielen sijasta ihmiskehon lävistämiseen soveltuva, niin ikään hampailla varustettu uloke. Raiskaaminen ja epämääräisen seksuaaliset muodot näyttävät kuuluvan muukalaisen elinkaareen sen kaikissa vaiheissa. Uhkaava seksuaalisuus olikin Alienin kantava teema käsikirjoitusvaiheesta alkaen. O’Bannon sanoo suoraan, että Alien on elokuva lajienvälisestä raiskauksesta9.

Muukalaisen kehitysvaiheiden eri osien vihjailevat muodot alleviivaavat toisaalta myös sitä, että tämän toiminta selittyy biologisella lajin jatkamisen ja säilymisen tarpeella, ei millään erityisellä ihmisiä kohtaan tunnetulla pahantahtoisuudella. Seksuaalinen väkivalta on kirjoitettu olennon lihaan, se on biologinen mekanismi. Teoksessaan On film (2007) Stephen Mulhall on esittänyt useita tähän seikkaan liittyviä osuvia huomioita. Facehugger istuttaa siemenensä Kaneen, koska olennon parasiittinen tapa lisääntyä vaatii sitä. Syntyessään olennon seuraava kehitysvaihe surmaa kantajansa, koska se on tälle olennolle luontainen tapa syntyä. Täysikasvuinen muukalainen metsästää ihmisiä, koska nämä uhkaavat sen selviytymistä10. Olento vain noudattaa luonnon imperatiiveja: selviytymistä ja lisääntymistä. Muukalaisen herättämä kauhu ei niinkään johdu siitä, että se olisi jotenkin luonnoton. Pikemminkin muukalainen on liian luonnollinen. Mulhall kirjoittaa:

Muukalainen ei niinkään seuraa, kuin ruumiillistaa luonnon imperatiiveja. Tämä ei johdu siitä, että sitä ajaa vietti selvitä ja lisääntyä, vaan pikemminkin siitä, että se on niin puhtaasti tuon vietin ajama. Sillä ei vaikuta olevan muita viettejä: ei halua kommunikoida, ei kulttuuria, ei tapoja leikkiä, ei mitään sellaista intohimoa tai pyrkimystä, joka ei ole lajin jatkumisen kannalta suoraan välttämätöntä. Muukalaisen elämänmuoto on (vain, pelkästään, yksinkertaisesti) elämä, elämä sellaisenaan. Muukalainen ei ole niinkään yksittäinen laji; se on pikemminkin sen olemus, mitä tarkoittaa olla laji, olla olento, luonnollinen olio. Se on Luonnon inkarnaatio tai sublimaatio, painajaismainen ruumiillistuma Darwinististen selviytymisen ja lisääntymisen yhteenkietoutuneiden viettien alle alistetuksi ja niihin tyhjentyväksi ymmärretystä luonnon valtakunnasta.11

Mulhall tekee tämän pohjalta tärkeän huomion: Muukalaisen parasiittinen tapa lisääntyä alleviivaa elämän itsensä parasiittista luonnetta. Muukalainen edustaa elämää itseään jonakin ulkoisena lajeille joissa se ruumiillistuu: jonakin, joka käyttää ja sitten hankkiutuu eroon manifestaatioistaan. Aivan kuin elävät olennot olisivat vain sen orjia tai kantajia: ”se edustaa elävänä olentona olemiseen kuuluvaa radikaalia autonomian puutetta”12. Elävien olentojen rooli suhteessa elämän kosmiseen periaatteeseen on olla sen välikappaleita ja välineitä. Muukalainen on hirviö, toiseuden kauhistuttava hahmo. Mutta se toiseus, mikä muukalaisessa tulee ihmistä vastaan, on elämä itse.

Mulhall huomauttaa, että tunkiessaan ulokkeensa uhrinsa suuhun facehugger estää tätä puhumasta, vie uhrilta tämän äänen13. Suun tukkiminen toistuu elokuvassa myöhemminkin androidi Ashin yrittäessä surmata päähenkilö Ellen Ripleyn tunkemalla tämän suuhun rullalle käärityn lehden. Kun jollekin annetaan puheenvuoro, hänen asemansa toimijana tunnustetaan: vastaavasti ihmisen äänen vieminen edustaa tämän toimijuuden ja itseyden riistoa. Muukalaisen äärimmäinen väkivaltaisuus ei perustu vain siihen, että se uhkaa elävien kehojen integriteettiä. Muukalainen uhkaa ennen kaikkea ihmisen yksilöllisyyttä ja statusta autonomisena toimijana. Muukalainen ei kuitenkaan uhkaa pelkästään yksilöitä yksilöinä, vaan muukalainen on suorastaan uhka koko yksilöllisyyden idealle. Pelkkä ajatus niin täydellisesti persoonatonta, kuolematonta kosmista elämänperiaatetta ruumiillistavan lajin olemassaolosta saa epäilemään, etteivät ihmisetkään ole mitään enempää kuin tämän parasiittisen elämänperiaatteen kantajia.

Alien on kuin vasta-argumentti kaikille, jotka puolustelevat jotakin inhimillistä toimintaa sillä, että se palvelee lajin säilymistä tai vastustavat jotakin sillä perusteella, että se on luonnonvastaista. Tällöin on usein kyse siitä, että luonnollisuus moraalisessa mielessä, eli tottumuksen suomana kokemuksena hyväksyttävyydestä sekoitetaan biologiseen luonnollisuuteen jonakin, joka on selitettävissä luonnontieteellisesti. Kun puhetta biologisesta luonnollisuudesta aletaan käyttää taantumuksellisten normien puolustamiseen, voidaan päätellä, että nämä normit ovat alkaneet menettää moraalista luonnollisuuttaan, eli eivät enää ole kaikkien yhteisön jäsenien jakamia. Toisaalta on myös niitä, jotka uskovat että kahlitsemattomien biologisten viettien kollektiivinen seuraaminen johtaisi jonkinlaiseen anarkistiseen jalojen villien utopiaan. Molemmille tahoille voidaan esittää sama kysymys: olisitko valmis kohtaamaan sen mitä todella jäisi jäljelle, jos ihminen riisuttaisiin kaikesta ”luonnottomasta” ei-biologisesta inhimillisestä pintakiillosta, ellet voisi etukäteen tietää, että lopputulos vastaisi omia käsityksiäsi moraalisuudesta? Alien väläyttää sitä mahdollisuutta, että alta ei suinkaan paljastuisi mikään konservatiivisen sukupuolietiikan malliyksilö tai rousseaulainen jalo villi, vaan hirviö. Ja jos luonto on hirviömäinen, voimme olla jotakin muuta vain olemalla luonnottomia.

Hirviö teknologiana

Alienia olisi vaikea kuvitella ilman muukalaisen ulkomuodon suunnittelijaa, hiljattain edesmennyttä H. R. Gigeriä. Itse asiassa elokuvaa ei välttämättä olisi tehtykään ilman Gigeriä. Esimerkiksi monet elokuvan näyttelijöistä saatiin mukaan vasta näyttämällä heille Gigerin töitä14. Mutta Alien jättää muutenkin vaikutelman siitä kuin se olisi tehty, jotta Gigerin omalaatuinen taide saisi arvoisensa ilmauksen valkokankaalla. Gigerin taide näyttää olleen Alienin hengenheimolainen jo ennen Alienia.

Gigerin teoksissa ihmisen paikkaa kosmoksessa säilyttävät erot menettävät tarkkarajaisuutensa. Inhimillinen sulautuu epäinhmilliseen ja elävä elottomaan Gigerin käyttämän retussiruiskutekniikan suomalla liukuvuudella ja pehmeydellä. Konemaisten ja elollisten elementtien yhdistelyn vuoksi hän kutsuukin taidettaan biomekaaniseksi. Inspiraatio ja pohja muukalaisen hahmolle löytyi alun perin Gigerin teoksesta Necronom IV. Giger on sanonut halunneensa kyseistä teosta maalatessaan luoda jotakin, joka olisi samaan aikaan ihmillinen ja mekaaninen, jotakin kaikilta ulkoisilta voimilta suojattua. Lopputuloksena oli epämääräisesti inhmillinen olento, jonka luut ovat osittain ulkopuolella, panssarina toimivana ulkoisena tukirankana15.

Biomekaniikka onkin käsite, joka paljastaa jotakin olennaista Alienin elämäkäsityksestä. Tulkinta muukalaisesta kosmisen elämänperiaatteen ruumiillistumana ei ole tulkinta elämästä sellaisenaan, vaan elämästä teknologiana. Muukalaisolennon ruumis edustaa ruumista teknologiana. Sen iho on panssaria, sen syövyttävä veri on puolustuskeino: sen ruumis on valikoima selviytymistä edistäviä instrumentteja16. Olento on oman ruumiinsa teknologiaa. Stephen Mulhall rinnastaakin muukalaisen oman teknologiansa kantajana Nostromon ja sen miehistön suhteeseen17. Ihmisyksilön hauras paikka teknologian puristuksissa paljastuu heti elokuvan ensimmäisessä kohtauksessa. Kamera liukuu Nostromon teknologiantäyteisessä ympäristössä, jonka ainoat äänet tulevat koneista. Lopulta kamera saapuu kammioon, jonka sisältämissä ikkunoidussa kapseleissa miehistön jäsenet uinuvat hyperuneen vaivutettuina, kuin kohduissa. Miehistön nukkuessa näiden elintoiminnoista ja aluksen toiminnasta vastaa tekoäly, jonka nimi onkin osuvasti Äiti. Miehistön jäsenet eivät tiedä, että heidän todellinen tehtävänsä on tuoda muukalainen aluksen kannelle ja menehtyä prosessissa; tämä tehtävä on uskottu vain aluksen tekoälyjen, Äidin ja Ashin tietoon. Muukalainen on miehistön matkaan lähettäneen yhtiön näkökulmasta hyödyllistä sotateknologiaa. Miehistö palvelee tietämättään teknologista kehitystä; he ovat vain tuon kehityksen kertakäyttöisiä välikappaleita.

Elokuva esittää teknologian ja luonnon toisilleen rinnasteisina parasiittisina voimina, jotka elävät ja kukoistavat niitä ruumiillistavissa yksilöissä näiden tietämättä ja tahtomatta.

[Alien] tekee tyhjäksi taipumuksemme kuvitella, että sosiaalinen ja kulttuurinen kehityksemme, kykymme ohittaa ruumiimme rajoitukset kehittämällä työkaluja ja teknologiaa, on keino luonnollisuutemme ylittämiseen, eikä vain luonnollisuutemme ilmausta, lajillemme luontaisen biologisen taipumuksen hyväksikäyttöä.18

Teknologia onkin vain toinen luontomme19. Mulhall kiinnittää huomiota siihen, miten Ash, aluksen androidi, ruumiillistaa tieteellistä suhtautumistapaa luontoa kohtaan. Ash pyrkii suojelemaan olentoa, kun taas miehistö on uhrattavissa:

[Ashin] halukkuus pitää Nostromon miehistöä uhrattavissa olevana kiteyttää täten vision tieteestä olenaisesti amoraalisena tai epäinhimillisenä. Ei pelkästään siksi, että totuuden etsiminen luonnosta vaatii inhmillisten arvojen asettamista sivuun faktojen objektiivisen osoittamisen tieltä, mutta myös siksi, että tieteen luonnosta paljastama totuus on se, että luonto on itsessään perustavanlaatuisesti amoraalinen ja epäinhmillinen.20

Luonto ulkoisena uhkana on olemassa vain kontrastina tuon luonnon alistamiseen pyrkivälle teknologialle. Mutta luonto ei ole tässä mikään alkuperäinen luonto, jota epäautenttinen teknologia uhkaisi, sillä tämän vastakkainasettelun luonto on luonto ymmärrettynä teknologiaksi. Samaan aikaan luonnon alistamiseen kehitetty teknologia paljastuu puolestaan ”toiseksi luonnoksi”, joksikin vähintään yhtä hallitsemattomaksi. Teknologia ei vapauta meitä luonnon herruudesta, vaan on väline luonnollisten viettiemme toteuttamiseen. Sen avulla pärjäämme yhä paremmin lajien välisessä kilpailussa. Se elämän kuolematon periaate, jonka imperatiiveja nuo vietit ovat, on juuri se mikä syvimmin uhkaa ihmisyyttämme. Se ei uhkaa meitä pelkästään yksilöinä, vaan se uhkaa yksilöllisyyden ideaa itseään.

Alienin kiinnostavin anti lienee siinä, miten se saa meidät miettimään omaa ihmisyyttämme. Se saa kysymään, mikä meidät erottaa muukalaisesta, vai onko sellaista tekijää olemassa lainkaan. Kuolematonta elämänperiaatetta ruumiillistavan muukalaisen ylivoimaisuus suhteessa Nostromon miehistön jäseniin saa ihmisyyden näyttämään pelkältä lajin säilymistä uhkaavalta heikkoudelta. Samaan aikaan tunnemme kuitenkin kauhua sen ihmisyyden puolesta, jota muukalainen uhkaa. Uskomme siis, että ihmisyydessä on kuitenkin jotain arvokasta.

Mutta emmekö ole tällä planeetalla vain siksi, että lajimme on seurannut darwinistista elämänperiaatetta joitakin muita lajeja menestyksekkäämmin? Emmekö käytä muita lajeja hyväksemme vähintään yhtä irstaasti kuin muukalainen pyrkii käyttämään ihmisiä? Jos teknologia karkaa joskus hallinnastamme siinä määrin, että se pyyhkäisee lajimme pois universumista, emmekö tällöin ole saaneet ansiomme mukaan? Alien kuvaa fiktiivistä olentoa, jonka biologisesti ja teknologisesti täydellinen ruumis uhkaa syrjäyttää meidät luomakunnan herran valtaistuimelta. Todellisessa maailmassa herruuttamme ei kuitenkaan uhkaa yksikään toinen laji. Muukalainen täällä olemme me.

Toisaalta olemme ainoa laji, jonka tiedämme pohtivan näitä kysymyksiä. Muukalainen herättää kauhua koska kaikenlainen itsetutkiskelu ja moraalinen pohdiskelu vaikuttaa olevan sille niin vierasta. Ero ihmisen ja muukalaisen välillä löytyy tästä kauhusta. Heideggerin lanseeraamaa erottelua käyttäen tämä kauhu ei rajoitu pelkästään ontiselle tasolle: muukalainen ei herätä kauhua vain, koska se uhkaa ihmisen ruumista ja henkeä. Leijona savannilla voi uhata aseetonta ihmistä yhtä lailla. Muukalaisen herättämä kauhu ulottuu ontologiselle tasolle. Se ei uhkaa vain ihmisiä, se uhkaa ihmisyyttä itseään. Voimme kuitenkin tuntea tuota ontologista kauhua vain, koska emme täysin samaistu niihin periaatteisiin, joita muukalainen edustaa: teknologisen kehityksen suomiin mahdollisuuksiin lisätä biologista herruutta kosmisessa mittakaavassa. Biologis-teknologisesta näkökulmasta katsottuna meissä ei ole mitään, mikä erottaisi meidät muista lajeista. Mutta Alien osoittaa, ettemme ole täysin kotonamme tuossa samuudessa.

Hirviö ihmisessä

Tärkein Alien -elokuvien vastakohtapareista on kuitenkin päähenkilö Ellen Ripleyn ja muukalaisrodun välinen vastakkainasettelu. Tässäkään vastakkainasettelussa ei ole kyse puhtaasta vastakohtaisuudesta. Muukalainen on Ripleyn toinen, mutta ei vastakohtana, eikä identtisenä kopiona, vaan samaan tapaan kuin herra Hyde on tohtori Jekyllin toinen. Muukalainen ei ole vain Ripleyn antagonisti, vaan myös vastanäyttelijä. Alienin lopussa on kohtaus, jossa Ripley riisuuntuu muukalaisen ilmeisesti katsellessa tätä. Ripleyn näyttelijä Sigourney Weaver onkin kommentoinut tämän kohtauksen väitettyjä seksuaalisia vivahteita:

Romanttinen elementti oli mielestäni läsnä alusta alkaen. Muukalainen tulee ulos piilopaikastaan ja näkee kaapissa tämän vaaleanpunaisen olennon. Ridley halusi todella viedä elokuvaa siihen suuntaan. Että muukalainen tuntee vetoa minua kohtaan koska olen niin erilainen. Kyse oli nähdäkseni jonkinlaisesta kaunottaresta ja hirviöstä. Se oli minulle siihen aikaan todella vahva mielikuva. Se on niin seksuaalinen. En ole ikinä kyennyt unohtamaan sitä.21

Alienin jatko-osia voidaan hahmottaa kahden toisiinsa kietoutuvan kysymyksen kautta. Ensinnäkin, miten Ripley kussakin elokuvassa ratkaisee haasteen, joka nousee muukalaisen ihmisyydelle asettamasta uhasta? Toiseksi, millaista suhdetta Scottin Alienin ja kyseisen jatko-osan välillä tämä ratkaisu heijastelee? Onko tuo suhde uskollinen vai yritetäänkö siinä kieltää jotakin olennaista Alienin asettamasta ontologisesta uhasta? Uskollisuus tässä merkityksessä käytettynä tulee nähdäkseni jollain tapaa likelle Badioun tapaa käyttää uskollisuuden (fidélité) käsitettä. Tätä likeisyyttä hyödyntäen sovellan seuraavassa Alain Badioun käyttämiä tapahtuman ja uskollisuuden käsitteitä hahmottaakseni Alien -elokuvien jatkumoa. Tarkoitukseni ei ole tuottaa tarkkaa Badiou-tulkintaa, vaan uusia näkökulmia Alien -elokuviin Badioun käsitteitä kovakouraisesti ja häikäilemättä hyväksi käyttäen.

Tapahtuma Badioulla on jotakin ennalta-arvaamatonta, jotain aidosti uutta. Sen jälkeen mikään ei ole enää entisensä, vaikka historia näennäisesti jatkaakin kulkuaan keskeytymättömänä. Tapahtuma tekee mahdolliseksi ajatella tai tehdä jotain, joka ei aiemmin ehkä ollut edes kuviteltavissa. Badioulle tapahtumia ovat esimerkiksi Spartakuksen orjakapina, sarjallisen musiikin keksiminen ja Cantorin joukko-oppi. Tapahtumalla on aina subjektinsa, joita määrittää joko tapahtuman uskollinen seuraaminen tai sen vastustaminen. Badiou jakaa subjektin tämän mukaisesti neljään määränpäähän (destination)22: uskollisen subjektin määränpää on tuottaminen (production), reaktiivisen subjektin kieltäminen (déni), hämärän (obscur) pimentäminen (occultation) ja lopulta toisen uskollisen subjektin määränpää on ylösnousemus (résurrection). On painotettava, että Badioun subjektia koskeva teoria on äärimmäisen formaali. Sen täsmällinen filosofinen esittäminen vaatisi Badioun mateemoiksi (mathème) kutsumien kaavojen käyttämistä. Badiou ei ole fenomenologi. Subjektien typologialla on nähdäkseni kuitenkin myös kiehtovan intuitiivinen puolensa, jonka yritän seuraavan esimerkin avulla tuoda esiin.

Oletetaan, että feministisellä liikkeellä on taustallaan tapahtuma. Jos feministisen tapahtuman uskollisen subjekti sijoitetaan feministisen tapahtuman ensimmäiseen aaltoon, niin tämän tapahtuman reaktiivinen subjekti ruumiillistuu niissä, joiden mielestä mitään erillistä feminististä liikettä ei tarvita, eikä olisi koskaan tarvittukaan, sillä naisten oikeudet toteutuvat automaattisesti länsimaisen liberaalin demokratian puitteissa, tai vaikkapa kommunistisen vallankumouksen myötä. Reaktiivinen subjekti ei siis kiellä feminismin päämäärää, naisten tasa-arvoa, mutta tämä kieltää feminismin tarpeen tämän kyseisen tavoitteen saavuttamisessa. Feminismin hämärä subjekti liittyy esimerkiksi tiettyihin itseään miesasialiikkeen edustajiksi kuuluviin henkilöihin, joiden retorinen tyyli tulee usein hyvin lähelle feminististä diskurssia, mutta jotka yrittävät korvata sukupuolten välisen tasa-arvon kysymyksen parisuhdemarkkinoiden logiikalla. Miesasiamiesten katsannossa feministit ovat uhka heidän päämäärälleen, joka on idealisoitu kuva siitä, millaiset sukupuolten väliset suhteet olivat ennen feminismiä. Hämärä subjekti yrittää peittää jäljet tapahtumasta omalla pseudo-tapahtumallaan. Hämärä subjekti ottaa feminismin siis reaktiivista subjektia vakavammin, mutta hyökkää itse feminismin päämäärää, sukupuolten välistä tasa-arvoa vastaan. Suhteessa feministiseen tapahtumaan reaktiivisten subjektien tunnuslause on ”sukupuolten tasa-arvo on hyvä asia, mutta siihen ei tarvita feminismiä”, kun taas hämärän subjektin tunnuslause on: ”feminismi ei ole vain tarpeetonta, se on vaarallista ja haitallista.” Uskollisen subjektin toinen päämäärä, ylösnousemus, voidaan lopulta sijoittaa feminismiin seuraaviin aaltoihin, joista jokainen ruumiillisti feminististä tapahtumaa omalla tavallaan, yrittäen samalla ylittää sen, mikä edellisissä liikkeissä ei enää vastannut ajan vaatimuksia.

Otaksutaan, että Scottin Alienin käsittelemä Ripleyn ja muukalaisen kohtaaminen oli tapahtuma, joka merkitsi ristiriidan avautumista ihmisyyden ja kaiken sen välille, mitä muukalainen ihmisyydelle tarkoittaa23. Uskollisuus tälle tapahtumalle olisi suhtautumista siihen jonakin, jota ei voi perua tai unohtaa, vaan joka on kohdattava kaikissa seurauksissaan. Jos Scottin Alienissa oli jotain tapahtumallista, edustaa se itse samalla lähimmin oman uskollisen subjektinsa hahmoa.

Alien -sarjan toisessa osassa, James Cameronin Aliensissa (1986), karskit sotilaat taistelevat muukalaisten armeijaa vastaan. Liekinheittimiä ahtaissa käytävissä käyttelevät merijalkaväen sotilaat tuovat mieleen ajan Vietnam -aiheiset elokuvat. Cameron on kyllä sanonut tahtoneensa Aliensin avulla kritisoida Vietnamin sotaa ja siihen liittynyttä poliittista hybristä, ksenofobiaa ja luottamusta teknologiseen ylivoimaan, mutta elokuvan ”onnellinen” loppu, jossa muukalaiset tuhoutuvat ydinräjähdykseen on ristiriidassa tämän väitteen kanssa24. Siinä sivussa Ripley perustaa perheen: adoptoi itselleen tyttären orvosta Newt -tytöstä ja saa itselleen kumppanin korpraali Hicksistä25. Inhoittavat muukalaiset ovat siis hävitettävissä voimalla ja viekkaudella, ja perhearvot ovat sittenkin turvassa. Elämä voikin jatkua samanlaisena, kuin se oli ennen tietoa muukalaisista. Mulhall luonnehtii Aliensin lähestymistapaa ”terapeuttiseksi”26: Ripley pakotetaan käsittelemään traumaansa palaamalla sille planeetalle, mistä kaikki sai alkunsa.

Aliensin tapa lähestyä aihettaan ei ole vain terapeuttinen, vaan peräti reaktiivinen. Ikään kuin Aliens yrittäisi todistella vääriksi niitä oletuksia joille Alien alunperin perustui. Kun Alienissa teknologia näyttäytyi lähes yhtä antagonistisena, kuin muukalainen itse, esitetään se tällä kertaa pikemminkin hyödyllisenä välineenä muukalaisten vastaisessa taistelussa. Seksuaalisuuden syvän ongelmallisuuden sijaan korostetaan perheen perustamisen mahdollisuutta. Lisäksi alluusio Vietnamin sotaan asettaa muukalaiset Yhdysvaltojen vihollisarmeijan rooliin, mikä peittää sen seikan, että muukalaisen hirviömäisyys on samalla jotain meissä. Aliensin elokuvalliset ansiot ovat kyllä kiistämättömät: sitä leimaa Cameronin taito luoda ikimuistoisia kohtauksia. Mulhall onnistuu lisäksi osoittamaan, että Aliens on monin tavoin myös filosofisesti kiinnostava: Cameronin yritys tarjota Ripleylle perhettä mahdollisuutena parantumiseen osoittaa, kuinka ”– – syvästi Cameron on virittynyt Alienin implisiittiseen sukupuolieron ja lisääntymisen logiikkaan ja Ripleyn paikkaan tuossa logiikassa – –.”27 Mutta muukalaislajin kansanmurhan perusteleminen perhearvojen puolustamisella osoittaa, että Aliens ei onnistu ylittämään tai kyseenalaistamaan Alienia ohjannutta seksuaalisuuden hirviömäisyyden logiikkaa, vaan pikemminkin vain yrittää laimentaa sitä. Todellisen terapian tarjoamisen sijaan Aliens pyrkii liudentamaan alkuperäisen trauman. Reaktiivisen subjektin suhde tapahtumaan on kieltäminen. Cameron epäonnistuu Ripleyn ja muukalaisen kohtaamisen käsittelyssä tapahtumana ja tarjoaa sen sijaan paluuta vanhaan.

Sarjan kolmas osa, David Fincherin ohjaama uskonnollista tematiikkaa tihkuva Alien3 (1992), pyyhkii kertaheitolla pois kaiken, mitä Ripley edellisessä osassa saavutti28: Ripleyn ”perhe” kuolee pakkolaskussa ja tämä itse joutuu facehuggerin uhriksi ja muukalaissikiön kantajaksi. Ennen kuin elokuva edes kunnolla alkaa, tietää katsoja Ripleyn elämän olevan käytännössä jo ohi. Fincher riistää itseltään samalla kaikki perinteiset keinot rakentaa jännitystä ja mahdollisuudet manipuloida yleisön halua tietää, mitä tapahtuu seuraavaksi29. Mulhall kiinnittää huomiota siihen, miten tämä kaikki vaikuttaa olevan suunnattu Cameronin Aliensia vastaan30. Fincher tuhoaa paitsi edellytykset rakentaa Cameronin tavoin toiminnallisuutta ja jännitystä, myös Cameronin lahjan Ripleylle: Newtin ja Hicksin. Elokuva sisältää jopa kohtauksen, jossa Ripley katselee, kun lääkäri Clemens tekee Newtille ruuminavauksen mahdollisen muukalais-infektion poissulkemiseksi:

Mutta tämän kiihkottoman ruumiinavauksen todellinen kohde on oikeastaan Aliens, ja täten James Cameron. Fincher on itse asiassa identifioinut Cameronin ratkaisevan kontribuution sarjaan ja leikannut sen pois Alien -universumista ikään kuin se ei olisi pelkästään jotain kuollutta vaan potentiaalisesti tartuntavaarallinen. Ikään kuin Aliens (huolimatta – tai pikemminkin johtuen – sitä ohjaavasta adrenaliininhuuruisesta toiminnasta, jännityksestä ja kerronnan kulusta) olisi vienyt sarjan pois itsestään, tuomiten sen (ja minkä tahansa Cameronin sille asettamat ehdot hyväksyvän jatko-osan) epäautenttisuuteen ja hengettömyyteen. Fincherin ruumiinavaus ei löydä Aliensista sen enempää jälkeä aidosta muukalaiselämästä, kuin Clemens löytää Newtistä; toteuttaessaan tuon leikkauksen hän julistaa samalla palauttavansa sarjan itseensä: sen protagonistia ja hänen vastustajaansa kohtaan tuntemaamme nähtävästi sammumattomaan kiinnostukseen ja metafyysisiin kysymyksiin, jotka ovat innoittaneet ja ylläpitäneet näiden keskinäistä tenhoa ja inhoa.31

Mulhall näkee siis Fincherin elokuvan pyrkimyksenä palata siihen, mikä Scottin Alienissa oli olennaista.

Sen sijaan, että Alien3 yrittäisi Cameronin tavoin vakuuttaa, että luonnossa ja teknologiassa on hyvätkin puolensa, se pikemmin riistää luonnolta ja teknologialta niiden transsendentin statuksen. Positivistinen usko teknologisen kehityksen vääjäämättömyyteen katoaa Fincherin kuvaamalla vankilaplaneetalla, jonka infrastruktuuri vaikuttaa elokuvan jonnekin tulevaisuuteen sijoitetusta tapahtuma-ajasta huolimatta omaamme kehittymättömämmältä. Siinä missä Alien varoitti positivismin pimeästä puolesta, kiinnittää Alien3 huomiota siihen, että inhimillisen olemisen ehdot ovat jotakin teknologista muutosta pysyvämpää. Ja tällä kertaa facehugger hedelmöittää ihmisen sijasta koiran, mikä muistuttaa siitä, että elämä kärsimyksineen on jotakin, mistä koko luonto kärsii. Ihminen ei ole muukalaisen uhrina erityisasemassa, eikä näin ollen eläinkunnassa muutenkaan niin erityisessä asemassa. Elokuvan asetelma korostaa muutenkin maan matosten kosmista kurjuutta. Rääsyiset, ankaran uskonnolliset vangit metsästävät muukalaista alkeellisin keinoin yhdessä muukalaissikiötä kantavan Ripleyn kanssa. Lopuksi Ripley heittäytyy tuliseen pätsiin yhdessä vastasyntyneen muukalaislapsensa kanssa. Tällä teolla Ripley pelastaa sekä itsensä että muukalaisen ahneelta sotateknologisia innovaatioita havittelevalta korporaatiolta. Juuri ennen kuolemaansa Ripley tarttuu vauvaansa, ikään kuin pidelläkseen tätä hellästi sylissään.

Tämä ratkaisu onkin eräänlainen looginen lopputulos siitä roolista ihmisyyden puolustajana, joka Sigourney Weaverin mukaan on Ripleyn hahmon viehätyksen salaisuus:

”Ihmiset kokevat yhteyttä häneen hänen moraalisen kompassinsa vuoksi, ja siksi että hän on jollakin tavalla niin johdonmukainen. Hän ei voi muuta, kuin haluta säilyttää ihmisyyden.32

Ripleyn ratkaisu näyttäisi edustavan ”itsensä uhraamisen tragediaa”, joka Mark William Rochen mukaan on tragedian jaloin muoto33. Ripleyn toimintaan sopii se, mitä Roche sanoo tästä tragedian tyypistä: sankari uhraa itsensä, jotta tämän elämää ohjaava periaate voisi säilyä34. Roche kiteyttää tällaisen traagisen ratkaisun luonteen lainaamalla Rolf Hochhuthin näytelmää: ”Ihminen joko elää tai on johdonmukainen”35. Antautuminen raakalaismaisten kapitalistien voitontavoittelun välineeksi olisi ristiriidassa kaiken sen kanssa, mikä tekee Ripleystä Ripleyn. Mutta vaikka tämä ratkaisu on monella tapaa johdonmukainen päätös muukalaisen ja Ripleyn tarinalle ja vaikka Fincher onnistuu viemään loppuun jotain olennaista Ridley Scottin Alienin alkuperäisestä ideasta on tässä ratkaisussa jotain syvästi epätyydyttävää. Se vihjaa, että koska ihmisyksilöt ovat väistämättä vain kuolemattoman biomekaanisen elämänperiaatteen kantajia ja orjia, on itsemurha ainoa mahdollinen vapaa teko, tai ainakin vapauden korkein muoto. Itsemurha toimii puhtaasti elämänperiaatetta vastaan ja on siten tie ulos elämän orjuudesta ja ainoa keino vahvistaa sellaisen ihmisyyden olemassaolo, joka ei ole alisteinen elämälle.

Fincherin tarjoaman ratkaisun epätyydyttävyys liittyy mielestäni liian suureen tarpeeseen tuoda sarja päätökseensä viemällä Alienin logiikka pisteeseen, jonka jälkeen uusia osia ei voi enää tulla. Ripleyn ja muukalaisen välinen jännite on liian traumaattinen kestettäväksi. Fincher on ymmärtänyt, että muukalaisen idea säilyy niin kauan, kuin Ripley elää, joten ainoa tapa hankkiutua eroon muukalaisen edustamasta, ei vain ontisesta, vaan myös ontologisesta uhasta, on hävittää myös Ripley. Muukalaisen ja Ripleyn kohtaamisesta sai alkuunsa uusi universumi, tai Badioun termein uusi nykyisyys (présent). Mulhall toteaa, että muukalaisen ja Ripleyn yhteinen tuho tuhoaa samalla koko Alien -universumin, tekihän noiden kahden läsnäolo tuosta universumista sen mitä se on36. Mulhall kuitenkin lisää:

Tällä päätepisteen saavuttamisella, joka on niin niin absoluuttinen ja tapahtuu niin monilla tasoilla yhtäaikaisesti, on eleganssia joka lähes naamioi siihen sisältyvän nihilismin.37

Näin ollen voidaan kysyä, onko tuhon esittäminen Ripleyn ja muukalaisen kohtalona sittenkään uskollisuutta näiden kohtaamisen tapahtumalle. Jos ensimmäinen Alien -elokuva tuotti Ripleyn ja muukalaisen kohtaamisen pohjalle uuden nykyisyyden, josta ei ole enää paluuta vanhaan, vastaa Alien3 pyrkimystä tuon nykyisyyden poispyyhkimiseen. Toisin kuin Aliens, ottaa Alien3 hyvin tosissaan alkuperäisen tapahtuman implikaatiot. Alien3 ei pyri kieltämään tai liudentamaan niitä, mutta sen sijaan esittää ne jonakin niin traumaattisena, että ne on pyyhittävä pois kerta kaikkiaan. Sen sijaan, että se hyväksyisi Alien -tapahtuman seuraukset osaksi elämän kudosta, tarjoaa se tapahtuman poispyyhkivää veriuhria. Niinpä katson, että Badioun hämärän subjektin käsite tarjoaa mielenkiintoisen näkökulman tähän sarjan päätösosana itsensä esittävään elokuvaan.

painajainen
Linnea Lindholm: Painajainen (2014), hiili.

Ihminen hirviössä

Kun alkuperäisen elokuvan asettamaa dilemmaa on nyt näin kahden jatko-osan voimin yritetty ratkaista sekä lähettämällä Ripley epäonnistuneeseen terapiaan että tarjoamalla tälle kvasi-uskonnollista roolia elämänperiaatteen kieltävänä messiaana, voidaan oikeutetusti kysyä, onko mitään vaihtoehtoja enää jäljellä? Onko Alien -sarjalla enää mitään mahdollisuuksia keksiä itseään uudelleen? Mieleen tulee mahdollisuus hyväksyä muukalaisten asettama inhimillistä identiteettiä ravisteleva haaste ja ottaa se vastaan kutsuna laajentaa käsitystä ihmisyydestä. Tarkastelen seuraavaksi, kuinka sarjan neljäs osa, Jean-Pierre Jeunet’n Alien: Resurrection (1997) onnistuu vastaamaan tähän haasteeseen.

Alien: Resurrectionin voi nähdä säilyttävän uskollisuuden Alienin alkuperäiselle idealle, mutta samalla kyseenalaistavan sen epätoivoisen asetelman, johon kolme edellistä osaa tavalla tai toisella asettuivat ja joka johti lopulta Fincherin lopulliseen ratkaisuun. Ensimmäinen tähän liittyvä näkökohta on Alien: Resurrectionin yleinen tunnelma. Mulhall näkee Alien: Resurrectionin maailman eräänlaisena vääristyneenä ja epävireisenä, outona parodiana tai karikatyyrinä aiempien elokuvien universumista38. Mulhall kiinnittää huomiota esimerkiksi siihen ”synkkään hilpeyteen” jota sen ohjaaja Jean-Pierre Jeunet löytää ihmiskehon hauraudesta: erään hahmon halvaantuneeseen jalkaan isketään veitsi tämän sitä itse huomaamatta, muukalaisten tapa lävistää ihmiskehoja alkaa saada koomisia variaatioita jne. Žižek vertaakin Alien -elokuvien jatkumoa antiikin teatterinäytäntöjen perinteeseen, jossa kolmea traagista näytelmää seurasi yksi komedia39. Tarjoan tässä hieman Mulhallin näkemyksestä eroavaa vaihtoehtoa nähdä Resurrectionin asema elokuvasarjassa. Mulhallin katsannossa kolme edellistä osaa jakavat saman universumin, johon Resurrection puolestaan ei täysin kuulu. Sekä Aliens, että Alien3 jakaisivat tällöin Resurrectionia enemmän yhteistä perimää Scottin Alienin kanssa. Itse ajattelen, että Resurrectionissa herää henkiin se, minkä Aliens yritti kieltää ja Alien3 tuhota: Ihmisyyden ja muukalaisuuden välinen ristiriita.

Sarjan ensimmäinen elokuva toi valkokankaalle hirviön kyseenalaistamaan ihmisyyttä, toinen osa tarjosi epäonnistuneesti paluuta normaaliuteen ja kolmas osa ehdotti lopulta vastakohtien kuolemantanssin ratkaisuksi vastavuoroista tuhoa. Pohtiessaan ja kyseenalaistaessaan ihmisyyden roolia hirviön kautta, unohtivat kolme ensimmäistä osaa kuitenkin kyseenalaistaa itse hirviön. Tämän puutteen näyttää Alien: Resurrection korjaavan. Elokuvan alussa kuulemme Ripleyn äänen toistamassa Newtin sanat: ”My mommy always said there were no monsters. No real ones. But there are”. Muukalaisten sijaan kamera näyttää meille joukon omahyväisesti virnisteleviä tiedemiehiä kerääntyneenä nesteellä täytetyn säiliön ympärille, jonka sisällä nukkuvan ihmishahmon katsoja arvaa olevan osa jonkinlaista sairasta koetta. Kohtaus vihjaa, että muukalaisen sijaan hirviöitä ovatkin nämä tiedemiehet. Mutta pian huomaammekin, että tiedemiehet ovat vain osa kokonaista hirviöiden ja kummajaisten maailmaa.

Elokuvan aikana Jeunet marsittaa valkokankaalle oikean epäsikiöiden sirkuksen. Ripleyn tilalla meillä on päähenkilönä muukalaisen ja Ripleyn toisiinsa sekoittuneesta DNA:sta kasattu hybridi-klooni, joka tosin on joitakin yli-inhimillisiä fyysisiä kykyjä lukuunottamatta ulkoisesti täysin identtinen Ripleyn kanssa. Klooni-Ripley lyöttäytyy yhteen resuisen avaruusmerirosvojoukon kanssa, johon kuuluu mm. uskollinen jättiläinen, empaattinen androidi, rampa kääpiö ja brutaali villi-ihminen. Eräässä kohtauksessa Ripley saapuu laboratorioon, joka on täynnä epäonnistuneita versioita itsestään. Elokuvan lopussa törmäämme muukalaiskuningattareen, joka on tähän risteytetyn Ripleyn perimän ansiosta varustettu kohdulla. Muukalaiskuningatar synnyttää Ripleytä emonaan pitävän, mutta muita ihmisiä murhaavan, samaan aikaan sekä hellyyttävän että inhottavan muukalaisen ja ihmisen sekasikiön, jota nimeämättömyyden vuoksi kutsutaan yleensä vain vastasyntyneeksi, ”Newborn”. Mielipuolinen tiedemies selostaa synnytyskohtausta ylistämällä kuningattaren kohtua Ripleyn antamana lahjana, joka tekee muukalaisesta vihdoin täydellisen. Käy kuitenkin selväksi, että lahja on pikemminkin kirous: tuskallisen synnytyksen jälkeen kuningattaren oma vastasyntynyt tappaa tämän. Tiedemiehen puhe täydellisyydestä olikin pelkkää hullun houretta.

Tämä kummajaisten kokoelma onkin lähempänä todellisuutta, kuin ajatus darwinistisia elämän imperatiiveja täydellistävästä olennosta. Alien: Resurrection muistuttaa siitä, että lika ja epätäydellisyys luonnehtii elämää ja teknologiaa ehkä kuitenkin puhtautta ja täydellisyyttä paremmin. Elämän epätäydellisyys näkyy huomion kohdistamisessa täydellisen tarkoituksenmukaisen ja persoonattoman muukalaisen sijaan epätarkoituksenmukaisen persoonallisiin kehoihin. Tieteen epätäydellisyys ruumiillistuu elokuvan tiedemiehissä, jotka puolittain koomisina hahmoina eivät selvästikään oikein tiedä mitä he ovat tekemässä. Ja paitsi että Alien: Resurrectionin tarjoama outojen olentojen kavalkadi korostaa elämän epätäydellistä ja viimeistelemätöntä luonnetta, haastaa se käsitykset inhimillisen ja epäinhimillisen välisistä rajoista. Winona Ryderin esittämä empaattinen androidi Call on Ripleyn sanoin liian humaani ollakseen ihminen. Ripleyn klooni puolestaan ei itsekään tiedä onko hän ihminen vai muukalainen. Ja elokuvan säälittävin olento on Ripleytä emonaan pitävä vastasyntynyt, jota on vaikea luokitella sen enempää muukalaiseksi kuin ihmiseksikään. Yhdessä elokuvan häiritsevimmistä kohtauksista vastasyntynyt pusertuu aluksen ikkunassa olevasta pienestä reiästä ulos avaruuden tyhjiöön mitä epätoivoisimman huudon saattelemana. Viimeisenä ulos imeytyy olennon ihmismäinen kallo, jonka mentyä katsoja jää miettimään, mikä tuon olennon kuollessa oikein kuoli.

Aiemmat Alien -elokuvat vihjasivat, että se, mikä muukalaisessa on hirviömäistä, on myös osa ihmistä. Alien: Resurrectionin säälittävä muukalaishirviö osoittaa, että myös hirviössä voidaan nähdä ihminen. Pikemminkin kuin jatkuvasti vieraan uhan alla olevana identiteettinä, näyttäytyy ihmisyys nyt jonakin niin määrittelemättömänä yleisyytenä, ettemme voi koskaan ennalta tietää minkä hahmon se milloinkin ottaa. Alienissa muukalainen väijyi alati nurkan takana ja oli mahdotonta ennakoida, mistä se milloinkin pomppaisi esiin. Alien: Resurrectionissa nurkan takana väijyvä kauhun lähde onkin ihmisyys.

Kun Ripley saapuu itsensä epäonnistuneita versioita kuhisevaan laboratorioon, päätyy hän raivon ja kauhun vallassa tuhoamaan tämän groteskin kauhugallerian liekinheittimellä. Teko rinnastuu Aliensin kohtaukseen, jossa säälimätön Ripley tuhoaa muukalaiskuningattaren lastenhuoneen munineen liekinheittimellä ja tarjoaa näin katsojalle katharktisen hetken kaiken muukalaisten tuottaman vääryyden jälkeen. Jeunet tekee selväksi, että Ripleyn hyökkäys Aliensissa kohdistui vain siihen, mitä emme itsessämme hyväksy: se oli luonteeltaan reaktiivinen. Toisessa upeassa kohtauksessa Ripley uppoaa ristiinnaulitun asennossa hitaasti sykkivään muukalaismassaan. Tämä puolestaan rinnastuu Fincherin visioon Kristus-Ripleyn nielaisevasta tulimerestä. Mutta tällä kertaa ahmiva massa ei lupaakaan Ripleylle vapautusta, vaan se johdattaa Ripleyn todistamaan oman kauhean vastasyntyneen toisensa astumista maailmaan. Resurrection ei tarjoa keinoa unohtaa tai tuhota sarjan ensimmäisen osan myötä alkunsa saanutta universumia, vaan sen sijaan pakottaa kohtaamaan sen, minkä edelliset osat yrittivät kieltää tai saattaa loppuun. Vastaavuus Alien: Resurrectionin nimen ja Badioun subjektin neljännelle päämäärälle antaman nimen, résurrectionin, välillä on puhdasta sattumaa. Mutta jos Resurrection ymmärretään sen Alien -universumin ylösnousemuksena, jota edelliset jatko-osat yrittivät tukahduttaa, niin jokin yhteys tapahtumallisen nykyisyyden uudelleen aktivoivaan subjektiin on nähtävissä.


Viitteet


Kirjallisuus


Filmografia