PAATOS

filosofinen kulttuurilehti

ilmestynyt 13.12.2011

Katri Leppisaari

Antaako yhteisötaiteilija kuvan puhua?
Yhteisötaide kriittisen teorian näkökulmasta

Maailman ihanin tyttö on valokuvateos, jonka kuvissa harmonisen sadunomaisessa luonnonmaisemassa esiintyy tyttöjä, jotka ovat todellisessa elämässään viettäneet suurimman osan elämästään lastenkodissa. Kuvien ottaja, valokuvataiteilija Miina Savolainen esittää, että dialogisesti toteutetulla voimauttavan valokuvan menetelmällä pystytään tuottamaan teoksia, jotka ravistelevat ajatteluamme ohjaavia katsomisen hierarkioita. Kriittiseen teoriaan pohjaavat käsitykset taideteoksesta tarjoavat välineitä yhteisötaiteen läpivalaisuun.

Valokuvataiteilija ja taidekasvattaja Miina Savolaisen mukaan hänen valokuvaa hyödyntävän yhteisötaideteoksensa Maailman ihanin tyttö [1] tarkoituksena on avata toisin katsova näkökulma lastenkodissa kasvaneiden tyttöjen maailmaan. Tämän lisäksi Savolainen toivoo kuvien kyseenalaistavaan myös laajemmin naiseuden visuaaliseen esittämiseen liittyviä ongelmia. Valokuvan mahdollistama toisin katsominen kyseenalaistaa Savolaisen näkemyksen mukaan muuttumattomiksi koettuja katsomisen tapoja, jotka ovat sidoksissa arkisiin konventioihimme. Ne ohjaavat sitä, millaisiksi käsityksemme vaikkapa sukupuolesta tai tietyistä ihmisryhmistä muodostuvat. Kertoessaan voimauttavan valokuvan menetelmästä luennoillaan Savolainen puhuu usein katsomisen hierarkioista. Hän uskoo, että valokuvalla voidaan kommentoida länsimaisen katsomisen historiaa, joka on läsnä niin mediassa, taidehistorian klassikoissa kuin perhevalokuva-albumeissakin. [2]

Yhteisötaide tarkoittaa taidetta, jonka sisältö palautuu ihmisten välisiin suhteisiin ja jonka tavoitteena on tuottaa näistä suhteista uutta tietoa. [3] Maailman ihanin tyttö -näyttelyn kaltaiset yhteisötaideteokset ovat kuitenkin taiteelliselta asemaltaan häilyviä. Savolainen on patentoinut projektinsa myötä voimauttavan valokuvan menetelmän, jonka käyttö on laajentunut yhteisötaiteesta terapeuttiseksi menetelmäksi. Yksi mahdollinen näkökulma yhteisötaiteeseen liittyvään problematiikkaan on kiinnittää huomio valokuvaan taideteoksena ja tarkastella, mikä on sen suhde yhteiskunnalliseen todellisuuteen. Mitä katsomisen hierarkioilla voidaan tarkoittaa ja miten taiteessa on käytetty valokuvaa rikkomaan tällaisia asetelmia? Onnistuuko Maailman ihanin tyttö lunastamaan paikkansa yhteisötaideteoksena vai onko se riippuvainen voimauttavan valokuvan tarjoamasta teoreettisesta viitekehyksestä?

Valokuvan totunnaisia katsantokantoja rikkoviin mahdollisuuksiin uskottiin jo saksalaisessa kriittisen teorian perinteessä. Walter Benjaminille (1892–1940) ja Siegfried Kracauerille (1889–1966) valokuva oli aktiivisesti mukana rakentamassa historiallista ymmärrystämme. Benjamin uskoi, että valokuvalla on vahva sidos asioiden käsitteellistämiseen ja erityisesti siihen, miten ymmärrämme historian. Toisaalta valokuva avaa myös mahdollisuuden hetkelliseen toisinnäkemiseen, joka voi parhaimmillaan horjuttaa lineaaris-historiallisen käsittämisen totunnaisuuksia. Benjaminia kiehtoi mahdollisuus todellisuuden dekonstruktioon, jonka valokuva voisi avata. [4]

Valokuvan mahdollistama dekonstruktio purkaa visuaalisesti ylläpidettyä valtaa, joka Benjaminin ajatteluympäristössä kiteytyi fasistiseen propagandaan, jota levitettiin näyttävästi muun muassa elokuvan avulla. Valokuva tarjosi mahdollisuuden, paitsi yhteiskunnallisen vallan, myös estetiikassa vallalla olevan taidekäsityksen purkamiseen: auktoriteetin, merkitysten tai taideteoksen alkuperäisyyden uudelleen pohtimiseen. Benjamin ihaili aikalaisensa, valokuvaaja August Sanderin (1876-1964) kykyä antaa sarjassaan Menschen des 20. Jahrhunderts (1929) eri sosiaaliluokkia edustavien ihmisten vastata katseellaan hierarkisoivaan sosiaaliseen jaotteluun. Benjaminille Sanderin kuvasarja oli visuaalinen osoitus kollektiivisen voiman mahdollisuudesta. [5]

Theodor W. Adorno (1903–1969) uskoi, että autenttisilla taideteoksilla olisi mahdollisuus paljastaa rationaalisen yhteiskuntajärjestelmän pohjimmiltaan irrationaalinen luonne. Taideteoksilla oli hänen uskomuksensa mukaan kyky ilmestyksenomaisesti näyttää, millaista konsepteihin sidotusta tiedosta vapautettu todellisuus olisi. Toisin kuin Benjamin, Adorno ei ollut optimistinen teknisen kehityksen tarjoamien mahdollisuuksien, kuten valokuvan, suhteen. On kuitenkin huomioitava, että Adorno oli historialliseen positioonsa sidottu ja näin tietämätön tulevaisuuden sovelluksista eikä Adornon valtaosin penseää teknologia-käsitystä tule sen takia tulkita liian yksioikoisesti. Adorno piti taiteen tulevaisuuden avoinna tunnistamalla historialliset rajoitteensa, ja ymmärsi mahdollisuudet, jotka ovat kunakin aikana käytettävissä taiteellisessa ilmaisussa. Ilmaisutapojen ja taiteen itsenäisen aseman myötä avautuu mahdollisuus näyttää jotakin maailmasta, yhteiskunnasta. [6]

Katsomisen hierarkiat ymmärryksen ohjaajina

Valokuva ei Benjaminin mukaan pelkästään esittänyt totuutta, vaan pikemminkin rakensi sitä. Benjamin ei uskonut kriittisen teorian mahdollisuuksiin ilman valokuvan ja sosiaalisen todellisuuden välillä vallitsevan suhteen tiedostamista. Hänen filosofiassaan valokuvan, historian ja kielen välillä vallitsee suhde, jonka ymmärtäminen oli filosofiselle pohdinnalle ensisijaista. Benjaminin ajattelu kumpusi ympäristöstä, jossa uskottiin teknologisten sovellusten, kuten valokuvan mahdollisuuksiin mullistaa maailmankuvamme ja tieteellinen tietämyksemme. Benjamin olikin ensimmäisiä ajattelijoita, joka tarttui teksteissään valokuvan sosiaaliseen merkitykseen. [7]

Kracauerin mukaan teknologian mahdollistama kuvien liikkuvuus maailman laidalta toiselle ei johtanut yksiselitteisesti maailmankuvan laajenemiseen. Erityisesti valokuvien yleistyttyä lehtijuttujen kuvituksena uskomus maailma- ja ihmiskuvan monipuolistumiseen kuitenkin lujittui. Kracauerin mukaan kuvien välittämä näkemys oli kuitenkin osa hallitsevan yhteiskuntaluokan strategiaa. Kun tarjottiin mahdollisimman monipuolisesti kuvitettu ymmärrys, uskottiin, että kuvien katsojat tyytyvät siihen ja pitäytyvät kyseenalaistamasta. Lehdissä esitetyt kuvat eivät ”tuoneet maailmaa” lehden lukijoille ja kuvien katsojille, vaan pikemminkin estivät ymmärtämästä maailman todellista luonnetta. Median visuaalisessa maailmankuvassa jotakin sisällytetään mukaan samalla, kun jotakin muuta jätetään pois. [8]

Kracauer uskoi, että mediakuvastossa rakennettu visuaalinen standardi, jota ylläpitivät kuvat kauniista ja nuorista, auttoi katsojaa pakenemaan kuolemanpelkoa. Valokuvattu todellisuus sekä muistuttaa kuolemasta välähdyksenomaisesti että taivuttelee uskomaan itseensä ja lujittaa halua pitäytyä elämässä. Valokuvatussa todellisuudessa rakentuvat myös katsomisen hierarkiat. Median (lehdistön) visuaalinen todellisuus heijasti kapitalistiseen yhteiskuntajärjestelmään perustuviaa sosiaalista hierarkiaa. Visuaalisen katsomisen ohjaaminen on vallankäyttöä, joka pyrkii estämään oivaltamisen ja kyseenalaistavan pohdiskelun. Visuaalinen jatkuvuus ja saumattomuus peittää ongelmia, joita kumpuaa yhteiskunnallisesta epäoikeudenmukaisuudesta. Kracauer uskoi valokuvan välittävän eräänlaisia historiallisesti muodostuneita visuaalisia merkkejä, joista kiteytyy käsityksiä, jotka vahvistuvat esimerkiksi sukupuoleen ja visuaalisiin ihanteisiin liittyviksi ajatusmalleiksi. [9]

Kuva herättää kysymyksiä

Valokuva herätti Benjaminin mukaan katsojassaan pohdintaa, joka ulottui kuvan taiteellisen laadun ulkopuolelle. Tätä valokuvan piirrettä hän luonnehti kuvaillessaan David Octavius Hillin (1802-1870) valokuvaa Newhaven Fishwife:

[T]here remains something that goes beyond testimony to the photographer’s art, something that cannot be silenced, that fills you with an unruly desire to know what her name was, the woman who was alive there, who even now is still real and will never consent to be wholly absorbed in ”art”. [10]

Vaikka Benjaminin lainauksessaan esittämät kysymykset ovat hyvin konkreettisia, liittyi hänen mukaansa valokuvaan laajempi kysymisen ja kyseenalaistamisen mahdollisuus: millaisen ovat ne olosuhteet, joissa käsitteellistäminen tapahtuu. Tällaiset kysymykset voivat parhaillaan ohjata katsomista ohjaavien hierarkioiden kyseenalaistamiseen.

Benjamin näki valokuvauksessa mahdollisuuksia brechtiläiseen vieraannuttamiseen (tällaista poliittisuutta taiteessa Adorno puolestaan kritisoi). Muun muassa August Sanderin valokuvasarjasta saattoi hänen mielestään nähdä jälkiä tällaisesta vieraannuttamisesta ja poliittisen vaikuttamisen mahdollisuudesta. Sanderin valokuvat poikkesivat Benjaminin mukaan porvarillista statusta korostaneen muotokuvaperinteen kuvaustavasta ja niissä jokaisesta kuvatusta huokui sosiaaliluokasta riippumatonta ylpeyttä. [11]

Vaikka sekä Benjaminin että Kracauerin ajatusten ensi esittämisestä onkin kulunut aikaa, painiskellaan valokuvataiteessa yhä samojen kysymysten kanssa. 1970-luvulta alkaen identiteetin tarkastelu suhteessa medioiden ja toisaalta taidehistorian esittämistapoihin on ollut yksi keskeisimmistä nykyvalokuvataiteen aihepiireistä.

Valokuvattu identiteetti

Valokuvataiteessa 1970-luvulta alkaen yleistynyt identiteettien tarkastelu on esittämistä suhteessa ajankuvaan ja siihen liittyviin visuaalisesti rakennettuihin hierarkioihin. Sosiaalisesti rakentuneet hierarkiat tiedostaneen valokuvataiteen kehitykselle vaikutteita oli saatu etenkin feministisestä ajatteluperinteestä. Valokuvan käytön saattoi tulkita nuorten taiteilijoiden kommenttina vallinnutta maskuliinista taideperinnettä kohtaan. Valokuvateorian kehittymisellä oli niin ikään vahva vaikutus valokuvan tiedotusta kirvoittavien mahdollisuuksien tunnistamiseen. Muun muassa Susan Sontagin ja Roland Barthesin teoriat olivat osa tätä teoreettista mielenkiinnon heräämistä. [12]

1980-luvulta lähtien valokuva taidemuotona on yhä enemmän teoretisoitunut ja politisoitunut. Valokuvallisen esittämisen ei ole enää nähty voivan olla yksiselitteistä representaatiota, vaan valokuvalta taidemuotona vaaditaan kannanottoa. Nykyvalokuvassa reflektoidaankin näin niitä muutoksia, joita kuvallinen esittäminen on käynyt läpi. Joskus tätä voidaan toteuttaa alleviivaavasti intertekstuaalisuuden kautta tai toisaalta valokuva voidaan viedä kuvaamaan sitä ulottuvuutta, jota normaalisti ei katsota kuvaamisen arvoiseksi. [13]

Muun muassa elokuvateollisuuden ja taidehistorian vakiinnuttamia katsomisen hierarkioita taiteessaan tarkastellut amerikkalainen valokuvataiteilija Cindy Sherman tutki B-luokan elokuvan ja uuden aallon visuaalista kieltä hyödyntävissä still-kuvissaan Untitled Film Stills (1977-1980). Teoksissa taiteilija peilaa omaa identiteettiään suhteessa elokuvien naishahmojen kliseeksi muodostuneisiin poseerauksiin. Valokuvia on tulkittu feministisestä näkökulmasta tulkinnoiksi naiseuden kulttuurisesta konstruktiosta, koska Sherman kommentoi kuvissaan valtavirtamedian rakentamaa kuvaa naisruumiista. Shermanin kuvissa keskeistä on pyrkimys voyeristisen katseen paljastamiseen. Tirkistelyaspektia alleviivataan kuvakulmilla ja valokuvissa näkyvillä peileillä. Kuvissa taiteilija kyseenalaistaa kuvan subjektin ja objektin roolit. [14]

Valokuvalla voidaan liikkua äärimmäisen yksityisyyden sekä taiteen sosiaalisen ja yhteiskunnallisen merkityksen rajapinnoilla, mistä todistaa vahva omakuvaperinne, jossa taiteilijoiden henkilökohtaiseen elämään ja elämäntapaan limittyvä luomistyö voi olla yhdessä valokuvassa universaalin kannanoton kanssa. Tästä äärimmäinen esimerkki on vaikkapa Nan Goldingin omakuva parisuhdeväkivallan jäljiltä (Nan 1 month after battering, 1984). Omakuvaperinteessä radikaalifeministeiltä periytynyt ”henkilökohtainen on poliittista” -ajatus on toteutunut valokuvaajien oman henkilökohtaisen panoksen ja taiteellisen vision avustuksella. 1970-luvulla yleistynyt identiteettitarkastelu oli suhteessa samaan aikaan taiteessa nousseeseen poliittiseen suuntaukseen, jonka merkityssisältöihin yhteisötaidekeskustelu usein limittyy. Shermanin ja Goldingin teokset ovat esimerkkejä politisoituneesta valokuvasta, jota voi pitää esikuvana valokuvan hyödyntämisen sosiaalisesti ja yhteiskunnallisesti tiedostavalle yhteisötaiteelle. Valokuvataiteessa tämä siirtymä yksityisen politisoivasta representaatiosta kohti yhteisötaidetta on tarkoittanut myös irtautumista taiteilijalähtöisestä visiosta. Maailman ihanin tyttö -teoksen tapauksessa tämä tarkoittaa sitä, että taiteilijan tehtäväksi on jäänyt välittää kuvattujen tyttöjen nähdyksi tulemisen halu kuviin. [15]

Herättääkö kuva ajatuksia?

Theodor W. Adorno uskoi, että taideteos kutsuu ymmärtämään, että maailma ei ole valmis ja konsepteihin sidottu ymmärryksemme siitä ei ole täydellinen. Adorno uskoi, taiteessa piilevän vastavoiman, eräänlaisen vilahduksen mahdollisesta todellisuuden näkemisen tavasta. Positivistisesta käsitteellistämisen ja tiedolla hallinnan ihanteesta poiketen, Adornolle filosofointi tarkoitti jatkuvaa kysymistä ja kyseenalaistamista. Taiteessa tarjoutuu mahdollisuus näyttää, että kaiken ei ole oltava loppuun käsitteellistettyä. Taideteoksen tulisi laittaa kokijansa kysymään ”miksi?”. [16]

Adorno uskoi yhteiskunnallisen järjestelmän olevan ”sisäänrakennettuna” taideteoksen olemukseen. Tätä hän kutsui taideteoksen monadiluonteeksi. Taideteos on ymmärrettävänä tuotoksena, joka ei ole erillinen vallitsevasta yhteiskuntajärjestelmästä. Taideteoksella on kuitenkin olemuksensa itsenäisenä, taiteellisen prosessin tuotoksena. Ilman tätä itsenäisyyttä taiteen kieli ei erottuisi siitä käsitteellistämisestä, johon yhteiskuntajärjestelmä on sidoksissa. Taideteos on kuitenkin tuotetun olemuksensa takia myös artefakti. Tämän vuoksi se ei ole puhtaasti riippumaton ja täysin itsenäinen taiteilijan visiota toteuttava ilmaisu, vaan sillä on yhteiskunnallinen kytkentä. Taideteosten kieli on ”ei-merkityksellistävää” ja taideteokselle on suotava luovan ilmaisun mahdollistama itsenäisyys, jotta teos voi puhua tällä kielellä. [17]

Yhteisötaiteen tapa tuoda esille sosiaalisen hierarkisoinnin ongelmat voi kuulostaa ihanteellisen adornolaiselta, ainakin Savolaisen korostamassa ”näkyväksi tekemisessä” ja pyrkimyksessä ilmaista kuvalla sellaista, mitä ei verbaalisesti pystytä tuomaan ilmi. Valokuvataiteessa yhteisötaiteelle ominainen yhteiskunnallis-sosiaalinen tiedostaminen on kuitenkin tarkoittanut myös taiteilijalähtöisyyden ja teoskeskeisyyden kyseenalaistamista. Savolaisen taiteilijan ja valokuvattavan välistä dialogia sekä valokuvan terapeuttista merkitystä korostava voimauttava valokuva on tästä eräänlainen ääriesimerkki. Savolaisen lailla valokuvaa ohjaamassaan yhteisötaideteoksessa Be Your Enemy -Idoli / Minä / Inhokki, Lasten ja nuorten omakuvia Suomesta ja Venäjältä (2003-2006) hyödyntänyt taiteilija Teemu Mäki on kritisoinut tekijyyden sivuun asettavaa yhteisötaidetta nykytaiteen laatuvaatimusten unohtamisesta. Mäki pitää taideteoksen julkista asemaa yhtenä taiteen tärkeimmistä kriteereistä ja siksi hän katsoo, että projekteissa, joissa terapiamerkitys nousee taidekriteereitä tärkeämmäksi, jää taide pelkästään ryhmän jäsenten koettavaksi. [18]

Savolaisen teos välittää yksittäisten tarinoiden myötä huomioita katsomisen hierarkioiden vahvistamaan naiskuvaan liittyvistä ongelmista, joskin ristiriitaisesti. Kuvien visuaalinen ilme kiinnittyy turvalliseen konservatiiviseen naiseuteen, jota edustavat kuvattujen valitsemat mekot ja poseeraukset, tosin Savolaisen mukaan näitä ei tulisi tulkita satuprinsessa-näkökulmasta, vaan niiden myötä on pyritty tuomaan esille valokuvan mahdollisuus häivyttää todellisuuden rajoja ja ohjata ajattelu sosiaalis-yhteiskunnallisiin ongelmakohtiin. Ilman Savolaisen selitystä kuvien katsojalle saattaa jäädä epäselväksi, että teoksissa pyritään murtamaan lastenkotityttöihin ja laajemmin naiseuden esittämistä tukevia esineellistäviä hierarkioita. Kuvat ovat kauniita kuvia ja epäilemättä yksilölähtöisessä voimautumistarkoiteuksessaan onnistuneita, mutta kantaako niiden puhe taideteoksena? Ohjaako se katsojaa pohtimaan ilman teoreettisen taustan tiedostamista?

Puhuuko teos todellisuudesta vaiko taiteilija teoksensa suhteesta todellisuuteen?

Adorno aloittaa Esteettisen teorian lauseella ”On itsestään selvää, ettei mikään taidetta koskeva ole enää itsestään selvää, ei taide itse eikä sen suhde yhteiskuntaan, ei edes taiteen oikeus olemassaoloon.” Itsestään selvä ei ole myöskään yhteisötaiteen suhde taideteoksen itsenäiseen asemaan. Adornon mielestä keskeistä oli ymmärtää, millaisessa, tai pikemminkin millä tavalla järjestetyssä, yhteiskunnassa taidetta tehdään. Adornolle taide on aikansa taidetta, mutta onnistuessaan taide pystyy vapauttamaan ajastaan auttamalla näkemään, miten yhteiskunta on järjestynyt/järjestetty kaikkine epäoikeudenmukaisuuksineen. Taideteos on kommentoidessaan yksin, puhuu puolestaan ja haastaa kokijansa kyseenalaistamaan yhteiskunnan vallitsevan tilan ja siihen liityvät sosiaaliset ongelmat. Parhaimmillaan taideteos ohjaa omaehtoiseen filosofiseen pohdintaan. [19]

Kuten Benjamin ja Kracauer huomioivat, valokuvassa on kaksi puolta: se sekä ohjaa ajankuvaan sopivaan katsomiseen että mahdollistaa tämän katsomistavan särkemisen. Valokuvan avulla voidaan siis sekä rakentaa, että purkaa katsomisen hierarkioita. Katsomisen hierarkioiden visuaalinen rakentaminen tapahtuu niin mediassa, kuvataiteessa kuin arkipäiväisessä valokuvataltioinnissakin. Parhaiten valokuvan rooli voidaan tuoda esille taiteessa, joka tiedostaa, että kuvaaminen ei ole viatonta. Adornon taideteosajatuksen mielessä pitäen tämä tarkoittaa, että valokuvataiteen tulee tiedostaa monadiluonteensa päästäkseen lähemmäs totuutta, tai esimerkiksi sosiaalisen tyypittelyn epäoikeudenmukaisuuden ilmentämistä. Jotta taideteos voi ohjata kokijansa filosofiseen pohdintaan ja miksi-kysymyksiin, on sen säilytettävä suhteellinen autonomisuutensa.

Valokuvaa hyödyntävässä yhteisötaiteessa suurin sudenkuoppa on taideteosluonteen unohtaminen. Mikäli halutaan puhua vakavasti otettavasta yhteisötaiteesta, jonka voidaan katsoa jatkavan nykyvalokuvataiteelle keskeistä identiteetin ja hierarkioiden välistä tarkastelutyötä, tulee varoa menetelmäkeskeiseksi terapiaksi typistymistä. Pohdittavaksi jää, antaako Savolainen kuviensa puhua todellisuudesta itsenäisinä teoksina, kuten Adorno olisi toivonut autenttisten taideteosten tekevän, vai päätyykö Maailman ihanin tyttö pelkästään pyörittelemään katsomisen hierarkioiden naiseuden esittämiseen painamia merkkejä ja luottamaan siihen, että Savolainen itse puhuu teostensa puolesta.