PAATOS

filosofinen kulttuurilehti

ilmestynyt 13.12.2011

Katri Leppisaari

Silmä on viaton kunnes toisin todistetaan

Martin Jay, Downcast eyes: The Denigration of Vision in the Twentieth-Century French Thought.
University of California Press 1993. 632 s.

Martin Jayn Downcast eyes: The Denigration of Vision in the Twentieth-Century French Thought on kunnianhimoisen laaja katsaus länsimaisen visuaalisen kulttuurin historiaan. Jay on koostanut silmää ja katsetta koskevasta akateemisesta keskustelusta vaikuttavan järkäleen, jonka aikajana yltää aina antiikin Kreikasta 1900-luvun viimeisille vuosikymmenille. Teoksen painopiste on kuitenkin tukevasti viime vuosisadan ranskalaisessa ajattelussa. Modernin aikakauden kartesiolaisperäistä näköaistikeskeisyyttä kritisoidaan muun muassa Bergsonin, Bataillen, Bretonin, Sartren, Merleau-Pontyn, Lacanin, Althusserin, Foucaultin, Debordin, Barthesin, Metzin, Derridan, Irigarayn, Levinasin sekä Lyotardin ajattelun valossa.

Teoksen ensimmäisessä luvussa pureudutaan näkemisen historiaan Platonista René Descartesiin läkähdyttävän tiiviisti. Johdannossa Jay on yrittänyt selittää itsensä turvaan yksinkertaistussyytöksiltä kiinnittämällä diskursiivisen positionsa ranskalaisten ajattelijoiden esittämään kritiikkiin. Vaikka alun aatehistoriallisen pikakelauksen mahdolliset epätarkkuudet eivät muodostu teoskokonaisuuden kannalta ongelmallisiksi, olisi Jay voinut hyvin aloittaa katsauksensa Descartesin filosofiasta, jossa näkökeskeisyys juurrutettiin ranskalaiseen ajatteluun.

Jayn mukaan teoksen tavoitteena on luoda ranskalaisen diskurssin ympärille aatehistoriallinen ajatusten kartasto. Koska länsimaisen näkemisen historiaa ei voida kuvata kaikennäkevästi, Jay vertaa positiotaan tarkastelijana maisemien yli leijuvaan kuumailmapalloon. Paradoksaalisesti Jay asemoi itselleen etuoikeutetun perspektiivin, josta hän tutkailee näköaisti- ja perspektiivikeskeisyyteen kriittisesti suhtautuneita ajattelijoita. Näin Jay tulee rakentaneeksi uutta totaliteettia kritisoidessaan toista.

Toisessa kappaleessa selvitetään, mitä on kritiikin kohteeksi joutuva ocularcentrism eli silmäkeskeisyys. René Descartesin erityisasemaan nostama näköaisti korotti statustaan yhä 1700-luvulla. Mielen ja näön läheinen suhde oli olennainen osa järjen valoon luottaneiden valistusfilosofien ajattelua. Valistuksen asenteen kiteytti osuvasti Thomas Reid, jonka mielestä näkö yksinkertaisesti oli aisteista jaloin.

Varsinaiseen diskurssiin eli 1900-luvun ranskalaiseen kritiikkiin edetään visuaalisen kulttuurin tarjoaman esimerkin kautta. Jay kuvaa muutosta, joka maalaustaiteessa tapahtui siirryttäessä perspektiivikeskeisestä ilmaisutavasta kohti syvyysajattelusta erkaantunutta ilmaisua. Vaikka irtiottoja oli nähty jo Delacroix’n ääriviivoista irrotetuissa väreissä ja Courbet’n omakuvissa, vasta impressionistien tekniikkaa korostava raaka siveltimenkäyttö ja tapa jättää värien muodostuminen katsojan näköaistin varaan loivat hätkähdyttävän kontrastin geometrisesti järjestäytyneeseen perspektiivikeskeisyyteen tuudittautuneelle maalaustaiteelle.

Näkökeskeisyyttä ruotiva keskustelu esitetään läpi teoksen suhteessa historiallis-sosiaaliseen ympäristöönsä. Jay istuttaa esittelemänsä ajattelijat ja ajatukset ansiokkaasti ajankuvaan erittelemällä visuaalisen kulttuurin ilmiöiden suhdetta historiallisiin tapahtumiin ja akateemiseen debattiin. Esimerkkien avulla Jay korostaa, kuinka silmä ei ole viaton tarkkailija eivätkä visuaaliset esitykset pelkkää mekaanista toisintoa todellisuudesta. Valta ja visuaalisuus kulkevat käsi kädessä niin Versailles'n peilisalissa, Jacques-Louis Davidin vallankumouksen vapautta, veljeyttä ja tasa-arvoa visualisoivissa maalauksissa kuin varhaisissa postikorttimaisemissakin.

Näkökeskeisyys lujittui 1800-luvulla, kun tekniset keksinnöt kirkastivat entisestään järjen valoa. Merkittävimmäksi edistysaskeleeksi Jay nostaa valokuvan, jonka sosiaalisen historian tarkastelusta aukeaa filosofisesti polttavia kysymyksiä näköaistin suhteesta tarkkailuun ja valtaan. Jay uskoo, että kamera on näkökeskeisen filosofisen keskustelun kannalta tärkein tekninen keksintö. Valokuvallisen toisintamismahdollisuuden myötä katseeseen liittyvät valta-asetelmat tulivat Jayn mukaan ilmeisimmiksi. Muun muassa Michel Foucault kritisoi valokuvan avulla suoritettua sosiaalista tyypittelyä. 1880-luvulla aloitettu mielenterveyspotilaiden kuvaaminen oli Foucaultin mielestä perusteeton yritys pelkistää hulluus visuaalisesti jäljitettäviin piirteisiin.

Akateemista väittelyä valokuvan luonteesta on käyty aina kameran varhaistyyppien keksimisestä lähtien. Jayn mukaan kolme keskeistä aihepiiriä ovat valokuvan optinen totuus/illuusio, valokuvan suhde taiteeseen sekä valokuvan vaikutus yhteiskuntaan. Yleinen mutkaton käsitys valokuvan varhaisvuosina oli, että kamera tallentaa todellisen elämän tapahtumia sellaisena kuin ne ovat todellisuudessa tapahtuneet. Jacques-Mandé Daguerren 1830-luvulla kehittämää kameratyyppiä jopa kutsuttiin ”maailman peiliksi”. Sittemmin valokuva on ymmärretty myös vallitsevan todellisuuden ja sen vakiintuneen esitystavan vastavoimana. Susan Sontag uskoi, että valokuvalla pystyttäisiin näyttämään jotakin vielä piilossa olevaa. Surrealistit puolestaan koettelivat maalaustaiteen modernia pyrkimystä jatkaa kartesiolaisen perspektiivikeskeisyyden tarinaa. André Bretonin mukaan taidekäytössä valokuvasta sukeutui ilmaisumuoto, joka häivytti perspektiivikeskeisen maalauksen ja valokuvateknologian rajoja. Ilmeisin esimerkki tästä ovat Man Rayn kameratta tuotetut rayografit sekä valotuskokeilut, joista tunnetuin lienee La Marquise Casati (1922).

Mitä kritiikin aiheita ranskalaisilla ajattelijoilla sitten oli? Merleau-Ponty kritisoi Descartesin jättäytymistä ulkopuoliseksi tarkkailijaksi ja uskoi vakaasti, että kartesiolainen näköaistikeskeisyys ei sovellu humanismin perustaksi. Foucaultin mielestä moderni tiede heikensi kielen asemaa katseen kustannuksella. Barthesin ja Metzin teorioissa valokuvaa ja elokuvaa ei ymmärretty näkökyvyn parantamiseksi kehitettyinä teknisinä sovelluksina, jotka toisintavat ongelmattomasti todellisuutta. Metzin mukaan elokuvallinen katsomistapa pyrkii samastamaan katsojan kameran ”silmään”. Irigaray puolestaan halusi tehdä tiettäväksi visuaalisen patriarkaatin valta-aseman. Jokaisen kriittisen näkökannan viesti oli kuitenkin pohjimmiltaan sama: silmä ei ole viaton.

Jay huomauttaa, että ranskalaisten ajattelijoiden esittämän kritiikin kääntöpuolena on usein tavalla tai toisella läheinen suhde visuaaliseen kulttuuriin tai näkemiseen. Hyvin henkilökohtaisesta suhteesta huolimatta tarkasteluissa ei juurikaan noteerata katsomiseen liittyvää mielihyvää. Esimerkiksi elokuvataiteen tutkimukseen keskittyneiden kriitikkojen kohdalla tässä on Jayn mielestä katsekriittisyyden suurin ristiriita.

Jayn kuumailmapallo pysähtelee läpi teoksen teoreettisen maiseman kuvailun lomassa kiinnittääkseen huomiota pieniin yksityiskohtiin. Jay ei tyydy esittelemään pelkkiä teoreettisia rakennelmia ja niiden suhteita, vaan piirtää kappaleidensa johdannoissa myös henkilökuvia. Lähikuvissa tavoitetaan lähes pakkomielteisesti Gustave Courbet’n teokseen Maailman alkuperä suhtautuva Jacques Lacan, kuten myös isä-suhteen traumatisoima Sartre. Pelkästään näissä pätkissä riittäisi ideoita monen näkösuhteen riivaaman ja inspiroiman ajattelijan potrettiin.

Downcast Eyesin lähes ensyklopedistinen laajuus on sekä sen vahvuus että heikkous. Välillä filosofian opintojensa loppuvaiheessa oleva lukijakin on vähällä hengästyä uusien nimien ja teosten tulvassa. Kirja kuitenkin tarjoaa visuaalista kulttuuria käsittelevästä filosofisesta pohdinnasta kiinnostuneelle korvaamattoman ajattelijakartaston, josta on esimerkiksi gradun kirjoittajalle suuri hyöty. Vaikka Jayn teoksen julkaisusta on vierähtänyt jo melkein kaksi vuosikymmentä, voidaan sitä edelleen pitää kattavimpana katsomista ja näköä käsittelevänä filosofisena perusteoksena, jonka soisi sisältyvän myös filosofian tutkintovaatimuksiin.