PAATOS

filosofinen kulttuurilehti

päivitetty 11.4.2008

Mikko Niemelä

Voiko runoja kirjoittaa Auschwitzin jälkeen?

Viime kesänä Yleisradion TV2:ssa esitetyssä ohjelmasarjassa "10 kirjaa jotka muuttivat maailmaa"^[1] pohdittiin kirjallisuuden laajamittaista vaikutusta maailmankuviimme ja yhteiskunnalliseen elämäämme. Usean jakson loppupäätelmänä todettiin, että kirjallisuudella todellakin voi muuttaa maailmaa. Tämä muuttaminen ei tarkoita vain determinististä välttämättömyyttä – sitä, että kaikki vaikuttaa kaikkeen – vaan erityisesti intentionaalista, päämäärätietoista vaikuttamista maailmassa vallitseviin ongelmallisiin asiaintiloihin. Kalastaja Pentti Linkola kuitenkin kyseenalaistaa ohjelmasarjan keskeisen näkemyksen jaksossa, jossa käsitellään Erich Maria Remarquen ensimmäiseen maailmansotaan sijoittuvaa sodanvastaista romaania Länsirintamalta ei mitään uutta. Linkolalla on kyseisen teoksen pasifistisesta voimasta pessimistinen näkemys. Pasifistisen kirjallisuuden riittämättömyyden todistaa erityisesti toinen maailmansota, mutta myös kaikki sen jälkeisetkin sodat. Ihmiset eivät siis ole oppineet mitään uutta sodasta tai pikemminkin rauhasta.

Taidehistorioitsija Anna Kortelainen taas näkee optimistisesti Remarquen teoksen sisältävän mahdollisuuden tehdä yksittäisestä lukijasta pasifisti ja tällä tavoin aidon mahdollisuuden muuttaa maailmaa. Pureudun tässä artikkelissa näiden näkemysten väliseen jännitteeseen kahden Kriittisen koulukunnan ajattelijan, Walter Benjaminin ja Herbert Marcusen, kautta ja asetan kysymykseksi: voidaanko väkivallan kulttuuri ylittää taiteen avulla?

Benjamin ja monistuva taideteos

Walter Benjamin kirjoittaa sodasta ja taiteesta vuonna 1936 ilmestyneen esseen "Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella" jälkikirjoituksessa. Hän näkee sodan l'art pour l'art -ohjelman täyttymykseksi. Tämä ohjelma asettaa vain itsensä (taiteen) omaksi päämääräkseen ja tarkastelee itseään oman maailmansa piiristä. Siksi taide jää omaan sisäisyyteensä, mutta samalla se voidaan valjastaa politiikan välineeksi. Kun politiikka estetisoidaan, tulee taiteesta lopulta sodan väline. Benjaminin keskeisiä ajatuksia esseessä on taiteen entisaikaisen kulttiarvon murentuminen ja sen muuttuminen taiteen käytännölliseksi näyttelyarvoksi. Kulttiarvoon kuuluu taiteen ainutkertaisuuden korostaminen, ikuisuusarvo, luova nerous ja alkuperäisyyden aura. Kulttiarvona taide erotetaan ihmisten arkimaailmasta ja siitä tehdään jokin lähes ylimaallinen palvonnan kohde. Politiikan välineenä taide säilyttää kulttiarvonsa ja sitä kautta joukot alistetaan johtavan vallan tarkoituksille, mitkä esiintyvät esteettisen kultin muodossa. Poliittisista päämääristä ja jopa sodasta tehdään näin kaunista.^[2]

Benjaminin ajattelun pohjana on historiallisuus ja eritoten sen materialistinen tulkinta. Taideteosten tuottaminen on kokenut suuren muutoksen teknisen kehityksen kautta, sillä taiteen monistamisesta on tullut valtavan paljon helpompaa kuin aiemmin. Tähän perustuu myös kulttiarvon muuttuminen näyttelyarvoksi. Benjamin käyttää alkeellisena esimerkkinä puupiirroksia, mutta nykypäivään tultaessa muun muassa kirjapainotekniikka ja valokuvaus ovat kehittäneet merkittävästi tehokkaampia teknisen uusinnettavuuden metodeja. Kirjapainotaidon kehitys aiheutti kirjallisuudessa suuria muutoksia,^[3] jotka perustuivat kirjallisuuden tulemiseen saavutettavaksi entistä suuremmalle yleisölle. Valokuvaus on kuitenkin ensimmäinen taiteen muoto, jossa ihmiskäsi on tärkeimmiltä osiltaan vapautettu teoksen valmistamisesta. Esimerkiksi kirjallisuudessa lukija on vielä kiinnittynyt selkeämmin kirjoittajan ambitioihin. Valokuvausta asteen kehittyneempi muoto taas on elokuva, missä Benjamin näkee myös mahdollisuuden joukkojen mobilisointiin. Kun yksityinen aikaan ja paikkaan sidottu valmistaja poistuu, muodostuu valokuvauksesta ja elokuvasta ennemminkin yhteistä omaisuutta, missä historiallisuus nousee traditionaalisen ikuisuudentavoittelun ja aitouden tilalle. Benjamin näkee varsinkin elokuvan modernien joukkoliikkeiden positiivisena, destruktiivisena ja katarttisena voimana, joka on mitätöimässä kulttuuritradition perinnearvoa.^[3] Tällä tavoin Benjamin haluaa horjuttaa perinnettä ja näkee teknisen kehityksen lupaavan taiteelle määrällisen kasvun kautta myös laadullisen edistyksen.^[5]

Määrällisen teknisen kehityksen aikaansaama laadullinen muutos tulee ilmi esimerkiksi asemassa, mikä asiantuntijoilla on tänä päivänä kirjallisuuden tai elokuvien suhteen. Lehdistön laajentumisen ja esimerkiksi yleisönosastokirjoitusten ilmaantumisen jälkeen on kenestä tahansa voinut tulla kirjoittaja. Yhtälailla elokuvan kuvauksen kohteena voi olla kuka tahansa. Benjamin viittaa neuvostoliittolaisiin elokuviin, joissa työläiset esittävät itse itseään omassa työssään, mutta sama kehitys on päässyt aivan uusiin ulottuvuuksiin nykyisen kaltaisissa tosi-tv -ohjelmissa. Näin tekijän ja yleisön välinen ero supistuu ainoastaan funktionaaliseksi.^[6]

Sosiologi Mirja Liikkanen on analysoinut edellä mainitun kanssa yhtäläistä prosessia nykypäivän taideyleisöpuheen kautta. Aiempi käsitys taiteesta asetti taiteilijat tavallisen kansan yläpuolelle, tai vähintään siitä erilleen. Nyt kuitenkin korkean ja matalan kulttuurin rajat ovat hämärtyneet kun ennen passiivisena ollut yleisö on päässyt osallistumaan taidekeskusteluun.^[7] Enää ei ole olemassa sellaisia asiantuntijoita, jotka pitäisivät taiteen totuuden hallussaan, vaan taideprofessioiden ammatillisen koulutuksen yleistymisen vuoksi parissamme elää yhä enemmän valistuneita harrastelijoita tai puoliammattimaisia kirjailijoita, näyttelijöitä, muusikkoja ja kuvataiteilijoita.^[8] Saman havainnon teki jo Benjamin, mutta hän kieltäytyy näkemästä tätä vain taiteen liudentumiseksi massojen viihteeksi, vaikka taide onkin arkipäiväistynyt parhaimmillaan niin paljon, että havaitsemme ristiriitaisesti jopa ainutlaatuisen yleisenä.^[9] Benjaminin mukaan yksittäiset ihmiset ovat kuitenkin taipuvaisia viihteellistymiseen ja kaihtamaan tarpeellisten yhteiskunnallisten tehtävien ottamista omiksi huolenaiheikseen ja täten kutsuu heitä hajamielisiksi. Taiteella on kuitenkin kyky ikään kuin salakavalasti välittää tärkeitä ja vaikeita tehtäviä massojen hajamieliseen tietoisuuteen. "Elokuvayleisö on kyllä tutkija, mutta hajamielinen sellainen."^[10]

Marcusen esteettinen unelma

Myös Herbert Marcuse peräänkuuluttaa laadullista muutosta yhteiskunnassa ja Benjaminin tapaan yhdistää sen teknisen kehityksen luomiin mahdollisuuksiin. Marxilaisen mallin mukaisesti kummatkin ajattelijat näkevät teknillisen kehityksen tuoman potentiaalisen paremman yhteiskuntamallin kuitenkin vasta utopiana, sillä omistussuhteet ja – Marcusen termein – yksiulotteinen ajattelu ovat estäneet ihmisen vapautuksen alisteisesta tilasta. Marcusen mukaan teknisen kehityksen määrällinen muutos ei voi muuttua laadulliseksi muutokseksi kehittyneessä teollisuusyhteiskunnassa, vaikka se edustaisikin muodollisesti pluralistista, moniarvoisuuteen pyrkivää hallintoa totalitaarisen sijaan, sillä tämä pinnallinen pluralismi vielä säilyy järjestelmän sisäisenä eri instanssien välisenä tasapainoiluna, eikä kykene ylittämään omaa määrällisen kasvun piiriään.^[11] Totalisoivaan kulttuuriin palaan tarkemmin vielä myöhemmin.

Kirjallisuudessa taas voi ilmentyä taiteellinen vieraantuminen^[12], joka ei koe omakseen liike-elämän ja teollisuuden laskelmallista ja tuottavaa järjestystä, ja siten sisältää mahdollisuuden vallitsevan järjestelmän ylittämiseen. Esiteollisen yhteiskunnan kirjallisuuden marginaalihahmot (esim. prostituoitu tai rosvo) edustivat vielä aitoa vaihtoehtoista elämäntapaa, kun taas modernin kirjallisuuden marginaalityypit (esim. tähti tai gangsteri) ovat ennemminkin vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen vahvistajia, mistä syystä taiteellinen vieraantuminen on osittain latistunut. "[E]siteknologisen kulttuurin säkeiden ja proosan rytmi on ominainen ihmisille jotka vaeltelevat jalan tai ajavat vaunuilla, joilla on aikaa ja halua ajatella, tutkistella, tuntea ja kertoa."^[13] Tämän kulttuurin Marcuse näkee osittain myös jälkiteknologiseksi kulttuuriksi.

Taide on Marcusen mukaan aina vieraantunutta, olkoon se sitten kuinka ritualisoitunutta tahansa.

"Yhteiskunnallisen todellisuuden kanssa syntyvä välirikko, tämän todellisuuden taianomainen tai järjenmukainen ylittäminen on kaikkein myöntävimmänkin taiteen olennainen ominaisuus; se on vieraantunut myös juuri siitä yleisöstä jolle se on osoitettu."^[14]

Pelkkä todellisuuden kieltäminen ei kuitenkaan riitä muodostamaan taiteesta vaihtoehtoisen yhteiskuntajärjestyksen moottoria, mikäli taiteen maailma on erkaantunut jokapäiväisestä työnteon maailmasta. Näin on tapahtunut viime vuosisatojen korkealle kulttuurille, joka on koettu lähinnä juhlallisena erona arkisesta todellisuudesta. Tällainen erottaminen luo kahden totuuden maailman ja sysää taiteen illuusioksi^[15], missä sen kognitiivinen totuus asetetaan kokemuksellista totuutta vastaan, jonka seurauksena taide saa oman autonomisen ulottuvuutensa.^[16] Vaikka kirjallisuuden korkeampi totuus tunnustetaan, asetetaan se yksiulotteisessa teollisuusyhteiskunnassa sopusoinnuttavaan moniarvoisuuteen, minkä välinpitämättömyydessä jopa vastakkaisista ulottuvuuksista tulee samanlaisuutta.^[17] ämän ovat varmasti huomanneet myös nykyaikaiset ihmiset, jotka identiteettiään etsiessään aina loputtomasti huomaavat jonkun toisen varastaneen hänen yksilöllisyytensä.

Runokieli luo ja kehittää poissaolevaa. Se rikkoo asioiden tavanomaisen järjestyksen puhuessa siitä, mitä on ja erityisesti siitä, mitä ei ole. Runouden kieli voi transsendoida tavanomaisen kielen rikkoen sen kulttuurihistorialliset merkitysrakenteet. "[V]allankumouksen semanttiset ainekset löytyvät runouden kielestä."^[18] Esimerkiksi surrealistinen kirjallisuus vapauttaa sanan lauseen totalisoivasta merkitysrakenteesta, josta seuraa kokemuksen mullistuminen. Surrealismissa sanojen suhde toisiinsa murentuu, mutta rakentuu uudestaan metaforan avulla, eli täydellisestä kielellisten koodien hylkäämisestä ei sittenkään voida puhua.^[19] Yksinäisten sanaobjektien epäjatkuvuus kuitenkin kieltää asiallisuuden ja kielen loogiset analyysit. Se palauttaa vaatimuksen onneen, mikä on estynyt teknillistetyssä yhteiskunnassa, missä runouden kuvaamat ratkaisemattomat, traagiset tai romanttiset ristiriidat nähdään teknisesti ratkaistavina. "Psykiatri huolehtii Don Juaneista, Romeoista, Hamleteista, Fausteista niin kuin hän huolehtii Oidipuksesta: hän parantaa heidät."^[20]

Marcusen näkemys teknisestä kehityksestä ja sen vaikutuksesta taiteen maailmaan on epäilevämpi kuin Benjaminin 28 vuotta ja yhtä maailmansotaa aiemmin esittämä, vaikka lopulta Marcuse lähentyykin jossain määrin Benjaminin käsityksiä todetessaan huvin oppimisen tehokkaaksi metodiksi.^[21] Siitä huolimatta, että Marcuse kritisoi korkean kulttuurin erottamista arkitodellisuudesta, ei tätä ongelmakohtaa voida korjata teknisten edistysaskeleiden mahdollistamilla massailmiöillä, sillä tällaisessa maailmassa tekninen rationaalisuus sulkee estetiikan oman repressiivisen, totalisoivan teknillisyyden piirin sisään.

Miten siis ihmiset vielä kykenisivät kokemaan taiteellisen totuuden vieraannuttavan negaation voiman, jos taiteen ulottuvuutta ei tule erottaa arkitodellisuudesta, eikä taidetta voida myöskään liittää osaksi massakulttuuria? Tähän kysymykseen Marcuse vastaa nojautuen Bertolt Brechtin teoreettiseen perustukseen. Brecht on pohtinut näytelmäkirjallisuuden luonnetta ja teatteriesityksen mahdollisuutta ilmaista aikamme maailmaa siten, että teoksen sisältämä totuus voisi välittyä katsojalle vallitsevan yhteiskunnan totaalisuudesta huolimatta. Näytelmä puhuu joka tapauksessa vallitsevan järjestelmän kieltä, vaikka se pyrkiikin ylittämään arkitodellisuuden. Brechtin mukaan totuuden välittymisen keino on kieltämisen (näytelmän) kieltäminen. Katsojan siis tulee katsoa näytelmää ikään kuin välimatkan päästä ja välttää samaistumista siihen. Tällä tavoin syntyvän vieraannuttamisefektin kautta voidaan maailma tajuta sinä mitä se on: outona, ei itsestään selvänä.^[22] Tässä on mielestäni nähtävissä Marcusen valistuksenomainen ideaali totuuden paljastumisesta, mutta on alleviivattava, että Marcusen mukaan taiteen totuutta ei voi pitää omana irrallisena ulottuvuutenaan. Taiteen todellisuus pohjaa annettuun arkitodellisuuteen, minkä ylittäessään taiteen totuuden voi nähdä erillisinä epätotena ulottuvuutena, koska se on fiktiivistä. Tämänkaltaista ongelmaa ei kuitenkaan synny, vaan taide on ainoastaan enemmän totta kuin arkitodellisuus.^[23]

Siinä missä George Orwell kehittää ajatuksen sellaisesta kielestä, mikä, tehdessään sisäisesti kritiikin mahdottomaksi, on täydellisen hallinnan väline, niin Marcuse utopioi kielestä, joka toimii uuden vapauttavan tietoisuuden pohjana. Tähän uuteen tietoisuuteen liittyy kiinteästi uuden aistiherkkyyden käsite, josta tulee myös poliittinen, sillä se on vallankumouksellinen elämäntapa. Uusi aistiherkkyys ratkaisee ihmiselämän ja teknologian välisen ristiriidan asettamalla elämänvietit päämäärien ja valintojen ensisijaisiksi ehdoiksi. Ihminen olisi täten vapaa itsenäisesti käyttämään muodon ja aineen mahdollisuuksia hyväkseen, jolloin taide ja tekniikka lähentyisivät toisiaan. Ihmisen omaksuessa esteettisen elämäntavan – missä esteettisyys merkitsee aistillisuutta että taiteeseen kuuluvaa – mainittu ristiriita katoaa ja taiteesta tulee todellisuuden muovaaja, mutta samalla se kadottaa itsensä.^[24] Taiteen tullessa vaikuttavaksi tuotantovoimaksi, esteettinen ja materiaalinen eivät enää ole erotettavissa. Tämän jälkeen taiteella ei ole mitään kieltävää vaikutusta yhteiskuntaan, päinvastoin siitä tulee todellisuuden ydin. On tärkeää huomata sanan "art" kaksoismerkitys sekä taiteena, että taitona. Taide yhdistyy elämäntaitoon, minkä seurauksena kauneuden ja riiston yhdistäminen ei voi enää onnistua.^[25]

Mutta entä jos taide jääkin vain esteettiseen ulottuvuuteen, eikä pääse yhdentymään todellisuuden kanssa? Taiteen esteettinen välttämättömyys voi syrjäyttää todellisuuden kauhistuttavat välttämättömyydet ja sublimoida tuskan runolliseksi oikeudenmukaisuudeksi, mikä antaa mieltä ja tarkoitusta sokeaan kärsimykseen ja tuskaan. Taiteen ulottuuvuus olisi tällaisena eräänlainen pakopaikka. Mutta entä sitten? Taideteoksiksi supistetut todellisuuden kauhut säilyttävät yhä ristiriitaisuutensa ja taiteen kyky vaikuttaa maailmaan voi tuntua minimaaliselta, mikä herättää pohtimaan taiteen oikeutusta: "[O]liko Parthenon yhden ainoankaan orjan kärsimysten arvoinen? Onko mahdollista kirjoittaa runoja Auschwitzin jälkeen?"^[26]

Huoleton taide?

Sekä Benjamin, että Marcuse esittävät taiteen sisältävän positiivisen mahdollisuuden muuttaa maailmaa vähemmän väkivaltaiseksi. Näin olisi ainakin teorian tasolla, mutta miten tähän ideaaliin voidaan päästä? Jos tuotantovoimien kehitys on periaatteessa tehnyt mahdolliseksi ihmisen vapautuksen työn monista välttämättömyyksistä, olisiko taidemaailman materiaalisella kehityksellä ratkaiseva vaikutus sen mahdollisuuksiin olla vallankumouksellinen yhteiskunnallinen voima? Benjamin tuntuu uskovan, että tekninen kehitys muuttaa taiteen laatua ja tuo näin mukanaan taiteen vaikutuksen kasvun. Marcuse puolestaan peräänkuuluttaa teknisen kehityksen lisäksi yksiulotteisen ajattelun murtamista, taiteen itsenäisen ulottuvuuden tunnustamista, vain palauttaakseen sen takaisin yhteen kaksiulotteiseen todellisuuteen.

Liikumme siis koko ajan kahden maailman välillä. Jotta taide voisi vaikuttaa tämänpuoleiseen sotaisaan maailmaan, eivät nämä maailmat saa karata toisiltaan. L'art pour l'art -liikkeellä ei ole oikeutta unohtaa maallisia huolia. Vaikka taide on vieraantunutta, eikä sen ole helppo asettua oikeastaan mihinkään, on sen jollakin tavalla oltava arkielämää. Benjaminilla taiteen totuus tulee arkiseksi lähes tiedostamattomina shokkeina.^[27] Marcuse taas piti vielä väitöskirjassaan ainoana kansan arkitodellisuuden ja taiteilijan maailman yhdistävänä kirjallisuuden lajina venäläistä romaania.^[28] Myöhemmin Marcuse tekee tämän hypyn päämäärätietoisen esteettisen elämäntavan keinoin.

Linkolan pessimistinen näkemys saa järkyttävää tukea, jos vain hieman katselemme taaksepäin historiaan tai ympärillemme nykymaailmaan: Auschwitz, My Lai, Srebrenica, Ruanda, Darfur... Näiden hirvittävien tapahtumien valossa Kortelaisen usko taiteen muutosvoimaan tuntuu helposti kovin naivilta ajattelutavalta. Yksittäisten ihmisten sodanvastaisuus musertuu edellä mainitun kaltaisten tragedioiden tuskaisan konkretian edessä. Mutta ratkeaisiko ongelma sitten, jos useampien ihmisten henkilökohtainen maailma tulisi mullistetuksi pasifistisella kirjallisuudella? Tänä päivänä on mahdollista saavuttaa lähes jokainen Maan asukkaista jonkinlaisen median välityksellä, joten siis tekniset edellytykset ajattelun muutokseen voi nähdä olevan jo olemassa. Onko taiteessa siis itsessään tarpeeksi vaikutusvoimaa? Marcuse ei ainakaan lannistu, vaikka hän tiedostaakin karut joukkohaudoilla maustetut tosiasiat. Päinvastoin hän pitää laadullisen muutoksen yhtenä ehtona sitä, että nämä kauheudet muistetaan. Sotaisaa maailmaa ei pidä ainoastaan ylittää, vaan se tulee pitää mukana transsendoidussa muodossa. Menneisyyden unohtaminen auttaa elämään repressiivisessä yhteiskunnassa, mutta muistaminen herättää tahdon tuhota kärsimykset ja tehdä onnesta pysyvää. Muistaminen on kuitenkin turhautunutta, sillä onni kantaa aina mukanaan kärsimystä.^[29]