PAATOS

filosofinen kulttuurilehti

päivitetty 11.4.2008

Karim Abboud

Markiisi de Sade: väkivallan estetiikkaa

"Filosofian todellisen mestariteoksen olisi esitettävä ne keinot, joita Luoja käyttää saavuttaakseen ihmiselle suunnittelemansa päämäärät, ja niistä hahmoteltava käyttäytymissääntöjä, jotka auttaisivat ymmärtämään onnetonta kaksijalkaisraukkaa ja sitä tapaa jolla hänen täytyy edetä elämän ohdakkeisella taipaleella."^[1]

Näin alkaa Donatien Alphonse-François de Saden kirjoittama teos Justine. Kirja, jonka paheellisuuden pahamaineisuus hakee vertaistaan, alkaa ehkä yllättäen filosofisen mestariteoksen utopistisella sisällön esittelyllä. Justine ja koko de Saden tuotanto ovat hyvin tunnettuja pahamaineisuutensa lisäksi myös filosofisuudestaan, mutta edellä esitetty lause implikoi kuitenkin hyvin sitä dikotomisuutta, joka sisältyy de Saden koko kirjalliseen tuotantoon. De Saden voidaan nähdä olleen filosofisesti edellä aikaansa – eettisissä pohdinnoissaan, psykologisessa analyysissä tai eksistentialismissa –, mutta hänen filosofinen ajattelunsa merkitsi erityisesti filosofian sulauttamista yhteen taiteen kanssa, joka ilmenee loputtomissa metaforissa, paradokseissa ja antinomioissa sekä niiden muodostamassa hedelmällisessä dialektiikassa. Väkivalta de Saden teoksissa on, tai sellaisena se ainakin pinnallisesti näyttäytyy, luonnollista toimintaa, joka kuuluu inhimilliseen olemukseen. Väkivalta on vahvojen yksilöiden etuoikeus, jonka kohteeksi kuuluu heikkojen ihmisten myös joutua. Tämä on kuitenkin vain yksilöllinen taso. Voidaan perustellusti kysyä, onko de Sadella myös jokin toinen taso kuin yksilöiden väliset suhteet, jolla väkivalta vaikuttaa? Väljä väitteeni onkin se, että väkivalta on teosten muoto, joka konstruoi esteettisen kokonaisuuden, jota voi hyvällä syyllä sanoa eheäksi. Vaikka tämä väittämä olettaa markiisin teoksilla olevan muoto, joka on esteettinen erityisesti kokonaisuuden muodostamana abstraktiona – ja onhan kyse kuitenkin fiktiivisistä teoksista, vaikka se usein markiisia lukiessa voi unohtuakin –, niin se ei poista sitä dialektiikka, joka muodostuu muodon ja sisällön välille. Markiisin teosten moraalifilosofiaa ja toisaalta sisältöä on arvioitu aina suurella mielenkiinnolla, mutta hänen teostensa esteettisyyttä ja niiden muodostamaa syvällistä taiteen filosofista kontemplaatiota ei juuri ole huomioitu, eikä se ole saanut osakseen arvostusta, vaikka taiteen filosofian tai filosofisen taiteen näkökulmasta de Saden teokset ovat erittäin kiinnostavia. En aio väittää, että esteettiselle tai taiteen filosofiselle arvonannolle olisi mitään välittömästi pakottavaa syytä. Varsinkin, kun kaiken rehellisyyden nimissä on sanottava, että kyseessä on erittäin iljettävää kirjallista materiaalia, jota on turha glamorisoida. Siitä huolimatta tai juuri sen vuoksi tämän artikkelin tarkoituksena on tarkastella de Saden esteettistä antia ja toisaalta hieman reflektoida markiisin kontekstissa taiteen ja filosofian läheistä sekä hieman epäpyhää liittoa.

"– Jos olen saanut vahvistetuksi oman onneni niin se johtuu vain ihmisten häpeällisten ennakkoluulojen murskaamisesta, jumalallisten ja inhimillisten lakien pilkkaamisesta, jokaisen tieltäni tapaaman heikon uhraamisesta, yleisen rehellisyyden hylkäämisestä, köyhän murskaamisesta ja rikkaalta varastamisesta" ja niin edelleen^[2]

Thomas Mannin romaanissa Tohtori Faustus kertoja Serenus Zeitblom kuvailee kirjan päähenkilön säveltäjä Adrian Leverkühnin seksuaalisen pidättyväisyyden ilmenevän taiteilijassa ja hänen taiteessaan enemmänkin epäpuhtauden paatoksena kuin puhtauden eetoksena^[3]. Markiisi de Sade oli Leverkühnin kohtalotoveri vaikkakin eri syistä. Markiisin pakon sanelema pidättäytyminen itsensä ilmaisemisesta seksuaalisesti johti todelliseen epäpuhtauden paatokseen. Tarina sielunsa paholaiselle myyneestä taiteilijasta ei de Saden kohdalla ole kovinkaan kaukana totuudesta. Leverkühnin elämäntarina seuraa Friedrich Nietzschen kohtaloa, jonka yhteys taas de Sadeen oli heidän molempien totaalinen luopuminen Jumalasta. Nämä assosiaatiot kuvaavat markiisin kahtalaista luonnetta: toisaalta taiteilija, toisaalta filosofi. Väkivallan estetiikka on aihe, jossa kulminoituu de Saden moniulotteisuus. Hän on rajoilla liikkuva filosofi, kirjailija ja sodomiitti. On lähes turhaa pyrkiä miettimään millä alueella liikutaan milloinkin, koska aina silloin jää huomaamatta markiisin oivallukset toisaalla. Hänen teostensa pitäminen pelkkänä sodomiana ja irstailuna on enemmän osoitus lukijan ymmärryksestä, tai paremminkin sen puutteesta, kuin kirjoittajan kompetenssista. Toisaalta ne, jotka pitävät häntä pelkästään taiteilijana tai filosofina, jättävät joka toisen sivun lukematta. Timo Airaksinen kuvailee markiisin tuotannon kompleksisuutta näin:

"– – tutkimuksen kohteena on teksti, jolla on eräänlainen sekoitettu luonne, ja tätä se on vähintään kahdella eri tavalla. Ensinnäkin, Sade yrittää yhdistää filosofiaa ja kirjallisuutta siten, että lopputulos ei ole kumpaakaan. Murhaa ja seksiä sekä kuvataan että suositellaan pätevin perustein. Toiseksi, tekstiä leimaa rienaava kielenkäyttö ja kuvattujen tilanteiden säädyttömyys. Sade tarkastelee paskaa ja panemista, mutta ellei lukija kestä niiden käsittelemistä, hän joutuu eksyksiin."^[4]

Airaksinen on kuitenkin päättänyt lukea de Sadea käyttäen häntä filosofisena työkaluna. Syystä, joka vaikuttaa olevan perustelu juuri sille, miksi de Sade on merkittävä kirjailijana eikä niinkään filosofina.

"[De Saden] Romaanikirjallisuus voi kertoa meille mitä todenmukaisimman tarinan pahuudesta ja hulluudesta, yksikertaisesti, että alue on niin tuntematon. Se on kielletyn, pannaanjulistetun ja torjutun valtakuntaa. Itse asiassa sitä ei ole olemassa, koska sen maailma on niin täynnä ironiaa, kaksimielisyyttä, moniselitteisyyttä ja paradokseja. Siksi romaania on luettava kuin filosofiaa, käyttäen metaforaa argumenttina luottaen retoriikkaan ja uskoen tarinoiden juoneen. Tulemme huomaamaan mitä emme ole, tai – mikä on sama asia – mitä pelkäämme olevamme."^[5]

Edellisessä sitaatissa Airaksinen varsin tarkkanäköisesti kuvailee sen, miksi tämä lähes puhdas porno, irstailu ja sodomia onkin kuin ihmeen kautta taiteellisesti laadukasta. Hänestä markiisin teoksia pitää lukea filosofiana, josta tehdään jäsentelemällä akateemiset standardit täyttävää. Toisaalta voidaan perustellusti argumentoida näiden paradoksien olevan taidetta, joka tuottaa filosofiaa. Kysymys, kumpi tulee ensin, ei tuota mitään ratkaisua, joka tyydyttäisi. Tämä johtuu siitä, että markiisi on filosofinen taiteilija, eikä missään nimessä taiteellinen filosofi. Tämä ei vastaa kysymykseen siitä, onko teoksissa päällimmäisenä vaikutelmana niiden taiteellisuus vai filosofisuus, vaan implikoi oikeastaan sen, että niissä on molemmat. Airaksinen pitää de Saden teoksia yrityksenä yhdistää kirjallisuutta ja taidetta, joka johtaa siihen tulokseen, että ne eivät ole kumpaakaan. Tämä pitää paikkansa juuri sen vuoksi, etteivät de Saden teokset oikein asetu kumpaankaan kategoriaan. Kuitenkin ne ovat molempia samanaikaisesti ja juuri sen vuoksi de Sadessa yhdistyvät sekä Thomas Mannin Tohtori Faustus että Friedrich Nietzsche.

"Rodin ei ollut enää itsensä herra, hän tarttui ruoskaan, jonka siimat oli pantu etikkavatiin jotta ne kostuisivat kirvelevämmiksi ja polttavammiksi... – No niin, hän sanoi uhrilleen, valmistautukaa, teidän on kärsittävä. Ja voimakkaalla kädellään julmuri antoi piiskan siimojen iskeytyä kaikkialle ruumiiseen" ja niin edelleen^[6]

Teemu Mäki pohtii kirjassaan Näkyvä pimeys väkivaltaa ansiokkaasti. Hän maalaa lukijoilleen kuvan väkivallan käsitteen laajuudesta, mutta huomio myös mielenkiintoisen yhteyden väkivallan kokemisen, lähinnä katsojana, sekä esteettisen kokemuksen välillä. Mäki luonnehtii väkivallan kokemusta "esteettisemotionaalisesti kutkuttavaksi"^[7]. Näin käy erityisesti tilanteissa, joissa väkivalta on itsetarkoituksellista. Mäen mielestä itsetarkoituksellisen väkivallan tuottaman nautinnon ja esteettisen nautinnon välillä vallitsee jonkinlaista symmetriaa, joka olennaisesti johtuu kummankin intressittömyydestä. Edelleen Mäki toteaa, että erityisesti markiisi de Sade on ymmärtänyt yhteyden näiden nautintojen välillä varsin tarkasti.^[8] Markiisin esteettinen oivallus onkin siinä, että esteettinen nautinto ja sen vastakohta ovat tuntemuksina hyvin lähellä toisiaan. Hän suorastaan leikittelee näiden kahden samankaltaisuudella. De Saden teosten illuusio perustuu tälle symmetrialle, ja hän on erikoistunut tuottamaan lukijalleen nautintoa ja inhoa, kauneutta ja rumuutta, kiihkoa ja tuskaa samassa teoksessa, teoksen yhdellä sivulla ja lopulta samanaikaisesti. Kauneusarvostelman tuottaman esteettisen nautinnon vastakohtana on inhon tai vastenmielisyyden tuntemus. Arthur Danto esittää, kuinka inhosta on tullut modernin taiteen esteettinen kategoria, ja erityisesti avantgardistinen taide teki kaikkensa, jotta porvarillisen maun mukainen taiteen määrittäminen joksikin, joka on kaunista, olisi tuhottu taiteesta täysin^[8]. Modernissa taiteessa inhosta on tullut taiteen perversio. De Sade generoi inhoa ja samalla nautintoa "esteettisemotionaalisesti kutkuttavalla" itsetarkoituksellisella väkivallalla, ja samalla syntyy jonkinlainen paradoksaalinen synteesi esteettisesti miellyttävän ja epämiellyttävän välillä. Markiisin tapauksessa inhosta on tullut nautinnon perversio. Jos ymmärtää tämän nautinnon perversion olevan puhtaasti elimellistä laatua, niin ei toisaalta voi ymmärtää taidetta siinä merkityksessä, joka sillä on nykytaiteen kontekstissa. Markiisin huomio esteettisen nautinnon ja esteettisen inhon luonteiden samankaltaisuudesta on hätkähdyttävä varsinkin sen vuoksi, että hänen kirjalliset mestariteokset ovat ilmestyneet valistuksen jälkimainingeissa, kauneuden kulta-aikana. Markiisin hyökkäys porvarillista makua kohtaan on yhtä totaalinen sekä moraalin että estetiikan aloilla. Hän relativisoi moraalin lyömällä hyveellisyyttä kaikissa mahdollisissa käänteissä. Samanaikaisesti hän relativisoi kauniin esittämällä lyömisen nautinnollisena. Tässäkin markiisi on tarkkanäköisesti nähnyt relaation filosofian ja taiteen, moraalin ja estetiikan, hyvän ja kauniin – tai pahan ja ruman – välillä.

"Luonnon tärkein ja kaunein ominaisuus on liike, joka kiihottaa sitä jatkuvasti, mutta liike on vain alituinen seuraus rikoksista, vain rikoksien avulla se säilyy: eniten Luontoa muistuttava ja niin muodoin täydellisin olio olisi siis pakostakin sellainen, jonka aktiivisin toiminta aiheuttaisi paljon rikoksia." ja niin edelleen^[10]

Mikko Pelttari analysoi Paatoksen numerossa 2007/2 Nietzschen ajatusta loppumattomasta arvojen uudelleen arvioinnista, ikuisesta paluusta, otsikoiden lukunsa: "Loputtomasti samaa"^[11]. Väkivalta on aparaatti, joka de Saden teoksissa muodostaa loputonta toistoa^[12]. Toisto on tyylillinen tehokeino, joka on samalla ja ensisijaisesti metafora loputtomasti toistuvalle moraaliselle arvioinnille. Kun ymmärretään de Saden teosten väkivallan toiston metaforana, niin väkivallasta tulee uskottava teoksen muoto, joka on olemukseltaan esteettinen. Moraalisesta tulee esteettisen kokemuksen kautta merkityksellisempi, koska se pakottaa hyväksymään vastenmielinen osaksi lukijaansa, katsojaansa tai kuulijaansa, jolloin pelkkä vastenmielisen kieltäminen ei ole enää mahdollista. Esteettinen muoto merkitsee teoksen nousemista itsensä yläpuolelle, koska se tekee kaikesta groteskiudesta tarkoituksellista. Se, miten tämä väkivallan toisto loputtomasti samana voidaan käsittää esteettisenä metaforana, on vastaus kysymyksiin, mitä taide oikeastaan on ja miksi väkikivalta metaforana pitää nostaa jopa arvokkaammaksi kuin loputon arvojen uudelleen arviointi. Nietzsche ja tohtori Faustus asettuvat de Sadessa kahdeksi eri reflektion tasoksi, joista ensimmäinen projisoituu tekijään. Filosofisena subjektina de Sade tuottaa eettisiä propositioita, joiden täytyy olla tekijänsä tai ainakin fiktiivisten hahmojen allekirjoittamia ja sellaisina lopullisia vaikkakin avoimia tulkinnoille. De Saden filosofia muodostaa mielipiteen valmiiksi prosessoiduksi lopputuotteeksi. Käsitys puolustaa itseään, eikä se anna periksi muulla tavalla, kuin muodostamalla filosofisen näkökulman, joka ei ole sama kuin markiisilla. Esteettinen konteksti sen sijaan hävittää de Saden teostensa tekijänä ja antaa vallan yleisölle. Vallan siirtyminen on myös uusi alku filosofiselle reflektiolle, koska väkivalta metaforisena abstraktiona on tulkittava ikuiseksi paluuksi ja paluuna ikuisesti. Silloin väkivalta on kuin Georges Bataillen muotoilema käpyrauhassilmä: "Olemassaolo ei enää muistuta ennalta määrättyä matkaa käytännöllisestä merkistä toiseen, vaan sairaalloista hehkua, jatkuvaa orgasmia."^[13] Subjektiivisuuden taso ja sen yksiulotteinen kritiikki lakkaa olemasta metaforisuudessa, koska kokonaisvaltainen abstraktio (idea?) pystyy osoittamaan käsitteellisen monesta ulottuvuudesta. Esteettinen kontemplaatio tuottaa yhden perspektiivin sijaan monta tai loputtoman määrän perspektiivejä, jotka kuitenkin asettuvat tärkeysjärjestykseen siten, että perspektiivit, joilla ei ole merkitystä, voidaan sivuuttaa. Kun filosofinen subjekti suhtautuu de Saden teoksiin tarkoitusta tai merkitystä hakien, niin metaforisuus johtaa tarkoituksenmukaisuuteen ilman tarkoitusta.

"Tuskin olen päässyt paikalleni, kun kreivi lähestyy minua suonirauta kädessään; hän tuskin hengittää, hänen silmänsä palavat ja kasvonsa herättävät pelkoa; hän sitoo käteni ja pistää niitä molempia salamannopeasti. Häneltä pääsee huuto, jota seuraa pari kirousta, kun hän näkee vereni tulvahtavan" ja niin edelleen^[14]

Taiteen määritteleminen tarkoituksenmukaisuutena ilman tarkoitusta on mannermaisen filosofian traditionaalinen käsitys taiteen hyödyllisyydestä. Immanuel Kant luonnehtii kauneuden tuntemusta juuri tällä tavalla^[15]. Menemättä filosofisen tradition muisteluun sen syvällisemmin, voimme väittää, että kyseinen määritelmä on liukunut kauneusarvostelman luonnehdinnasta osaksi taidetta määrittelevää käsitejoukkoa, mutta ennen kaikkea tämä muutos on tapahtunut vasta, kun taide itse oli vapautunut porvarillisista määritelmistään jossain 1900-luvun tiimellysten keskellä. Markiisi iski sitä suonta, jota koko edellisen vuosisadan taiteellinen kehitys, tai taantuma, on pyrkinyt valuttamaan kuiviin. De Saden suonen iskentä oli kuitenkin selvästi välittömämpi ja osuvampi – veri valui vuolaammin. Modernissa taiteessa erityisesti edellisen vuosisadan aikana tendenssi oli kohti syvällisempää ja samalla totuudellisempaa. Pyrkimyksenä on edelleen imitoida, mutta nykypäivänä taide ei imitoi enää pelkästään objekteja vaan enemmänkin abstraktioita. Tämä on suunta, joka vie taidetta kohti filosofiaa. Kyse on kuitenkin välineistä. Kun filosofia operoi käsitteillä, niin taide operoi metaforilla käsitellen samoja ongelmia omilla keinoillaan. Tässä markiisi on onnistunut 200 vuotta sitten paremmin kuin ehkä kukaan sen jälkeen. Mäki osoittaa filosofisen taiteen erityislaatuisuuden perustuvan sen pohtivaan kokonaisvaltaisuuteen. Pohdinnan syvällisyys tekee taiteesta filosofista, eikä niinkään valmiiden näkemysten välittäminen. Mäen mielestä prioriteettina ei ole pyrkimys kohti arvoja, vaan itse arvojen luominen.^[16] Absurdissa maailmassa vain paradoksit pystyvät selittämään sen, miten "onneton kaksijalkaisraukka" pystyy selviytymään elämässään. Markiisi de Sade tunnisti itsessään maailman absurdiuden: loputtomat vietit ja toisaalta loputtoman syvällisyyden. Markiisin teosten paradoksaalisuus ilmentää hänen sisäistä ristiriitaisuuttaan ja sen sovittamattomuutta ulkoiseen. Tämä kaikki sisältyy hänen teostensa ontologisiin antinomioihin; Justine on ja ei ole taidetta, Filosofiaa budoaarissa on ja ei ole filosofiaa, Sodoman 120 päivää on ja ei ole pornoa, Juliette on ja ei ole nautinto. Palatkaamme vielä tämän artikkelin alkuun. Justinen alkulauseen ehdoton vaatimus saa kuin saakin jonkinlaisen – vaikkakin hyvin de sademaisen – vastauksen toinen toistaan seuraavien raiskausten keskellä. Markiisillakin on moraali, jonka mukaan on olemassa kardinaalipahe, ja se on kaksinaismoraali; tämä ei ole tekopyhää.